« Trop de morceaux de musique finissent trop longtemps après la fin[1]. » C’est avec cette citation de Stravinsky que Zviane fait débuter sa bande dessinée Les deuxièmes, une histoire de sexe et de musique. Il s’agit du troisième album de l’autrice publié aux éditions Pow Pow. Après le récit intime Apnée, et le recueil de « cinq histoires baroques mais néanmoins charmantes[2] » intitulé Pain de viande avec dissonances, cet album explicite véritablement l’aspect « musical » de la pratique de Zviane, évoqué par la critique lors de la parution de ses premiers albums – en partie parce que l’autrice a également une formation en musique classique – sans être développé. Publié en 2013, l’album Les deuxièmes donne à lire et à voir une journée que passent un homme et une femme anonymes[3] dans un chalet en Hollande. Amants éloignés par la distance, les deux protagonistes ne peuvent se voir qu’à des intervalles irréguliers. Tout se passe comme si l’aventure mise en scène dans l’album donnait alors lieu à une pause, permettant aux personnages d’échapper au temps, ne serait-ce que pour un jour ou deux.

Cette pause, néanmoins, n’est pas synonyme, chez Zviane, d’une sorte de mort de l’esprit : en plus de favoriser une intense activité sexuelle – le but avoué de la rencontre –, leur séjour permet aux personnages, pianistes ayant tous deux étudié la musique, de jouer quelques pièces à deux, notamment le Scaramouche de Darius Milhaud. Sexualité et musique se conjuguent vers la fin de l’album : l’idée d’écrire « des partitions pour le sexe [4]», avec « notation standardisée » (D, 89), est proposée, puis appliquée. Si le moment que vivent les personnages laisse deviner une grande complicité, le dénouement du texte la rompt brutalement, laissant la protagoniste dans une situation douce-amère.

Comment la pause, la retraite, devient-elle le moteur d’une forme de création, considérée par les personnages comme résolument originale? L’aspect « musical » de l’œuvre de Zviane n’est pas ici simplement thématique, mais influence bien la forme du livre. À deux reprises, des partitions envahissent la bande dessinée, changeant par leur présence la manière de lire les planches. De plus, la structure narrative de cette retraite connait, elle aussi, des passages au ralenti, qui permettent finalement aux différents moments du récit de s’enchainer. Ce sont là quelques questions soulevées par l’œuvre, que je me propose d’aborder dans le cadre de cette réflexion. Le but ultime de cette étude est de creuser la façon dont Zviane thématise, mais surtout formalise la pause pour en faire un élément constitutif du récit. Nous serons ainsi en mesure de nous approcher de cette « musique » de la BD telle que la pratique Zviane.

Le paratexte du livre propose déjà d’éclairer le rapport qu’entretient Les deuxièmes à la musicalité. En effet, on n’y retrouve nulle part un résumé du récit, comme c’est souvent le cas, pourtant, sur d’autres BD. L’illustration en première de couverture nous montre les deux personnages se tenant par la main, dans un mouvement suggéré par un choix visuel. L’homme n’est représenté qu’à moitié, nous donnant l’impression qu’il entre tout juste dans le cadre de l’image, se dirigeant vers un but qui nous est, à ce moment de la lecture, inconnu. La quatrième de couverture, quant à elle, insiste déjà sur l’isolement qui rend possible l’aventure des protagonistes : on y voit leur chalet perdu au milieu d’une forêt qui, grâce à un jeu de perspective, semble s’étendre indéfiniment. Néanmoins, ces deux seuils du texte, pour reprendre l’expression de Gérard Genette[5], ne peuvent nous préparer au schéma suivant, retrouvé au rabat de la première de couverture. On y voit deux corps nus, dont la plupart des zones sont représentées par des symboles. Des actions comme l’enlacement, la fessée, la pénétration ont également leur symbole, tout comme quelques positions sexuelles. Mystérieux, le schéma révèle tout de même la teneur érotique de l’œuvre, tout en rappelant l’écriture musicale : les symboles pour le corps féminin et masculin rappellent les clés de sol ou fa, et certaines actions, comme l’acte de tirer les cheveux (voir fig. 1), semblent être inscrites sur des partitions. En d’autres termes, nous pourrions dire que l’écriture musicale apparait comme le régime cognitif vers lequel cet élément paratextuel fait signe. Nous rappelons à ce sujet, la définition que donne Pierre Popovic du régime cognitif :

[il s’agit] des façons de connaître et de faire connaître, qu’elles soient diffusées par la presse ou par des traités académiques, qu’elles soient d’ordre mythologique ou religieux, qu’elles appartiennent ou non à ce qui est appelé « science » ou reconnu comme savoir légitime à tel ou tel moment de l’histoire[6].

Selon nous, Zviane, dans son album, réinvestit le régime cognitif de la musique, et plus spécifiquement de l’écriture musicale (classique) en la considérant comme une manière d’appréhender les relations interpersonnelles, sexuelles, etc.

Cette exploration relationnelle n’est toutefois possible que dans un cadre particulier, qui en permet l’émergence, c’est-à-dire lors d’une « pause ». Il est effectivement difficile de ne pas considérer la journée que passent les protagonistes comme un hiatus dans leur vie quotidienne, une sorte de retraite, exacerbée par l’isolement que laisse deviner le décor de leur aventure. Le huis-clos, le chalet dans les bois, l’éloignement géographique[7], contribuent tous à donner à l’homme et à la femme l’impression d’être hors du monde, impression qui se trouve parfois explicitée dans les dialogues (« Pourquoi est-ce qu’on en profite pas le temps que ça passe, sans avant, sans après? » (D, 71)). Leur isolement se double en plus d’une pause de télécommunications : « On va être obligés de pas faire de télé ni d’Internet. » (D, 15) Le temps est presque totalement suspendu, d’autant plus que « [c]’est clairement pas la bonne heure qui est écrite sur l’horloge de la cuisine. » (D, 48) Une lenteur se dégage des conversations qu’ont les personnages, donnant au texte un rythme qui qui se rapproche de celui des vacances : « C’est cool non? La bouffe est bonne, le sexe est bon, le chalet est hot… » (D, 71)

Si les personnages disent la pause, l’album nous la montre-t-il? Il est possible d’affirmer que Zviane parvient, dans Les deuxièmes à jouer d’un élément presque ontologique de la bande dessinée comme média. Elle représente le temps dans une succession de dessins et dans l’organisation de la planche, c’est-à-dire en se servant d’un langage spatial. Pour illustrer mon propos, il me faut m’appuyer sur deux auteurs ayant, chacun à sa manière, tenté de décrire la façon dont le média BD joue de la dimension temporelle. Dans son ouvrage La bande dessinée mode d’emploi, Thierry Groensteen résume ainsi l’ambiguïté qu’entretient la BD dans son rapport au temps : « Contrairement à ce que l’on pourrait penser, une image immobile n’est pas nécessairement dépourvue de durée interne. En fait, une vignette de bande dessinée est rarement un instantané[8]. » Groensteen poursuit en écrivant que « [q]uand le personnage parle, on doit prêter à la vignette une durée au moins égale au temps nécessaire pour prononcer (ou lire) les paroles inscrites dans la bulle[9]. » À cet élément s’en ajoute un autre qui doit nous intéresser dans notre lecture de la BD : le caractère séquentiel du média. Le bédéiste américain Will Eisner proposait d’ailleurs de définir la bande dessinée comme un « art séquentiel » : selon lui, c’est dans l’enchainement des cases, et des planches, que le récit se dévoile.

Dans l’essai (dessiné) L’art invisible, Scott McCloud schématise la manière dont on peut comprendre le temps tel qu’il est modulé dans la bande dessinée. Dans une scène comme celle de la première case (voir fig. 2), où plusieurs personnages discutent, nous ne pouvons tout simplement pas considérer qu’une réponse survient exactement au même moment qu’une question. Nous pouvons encore moins croire qu’une réplique ait la même durée que le flash d’un appareil photo : les gens ne parlent pas, du moins dans un récit réaliste, à la vitesse de la lumière. McCloud propose plutôt, comme Groensteen l’écrivait après lui, de concevoir la case comme ayant une durée interne. On peut la déduire grâce à des indices comme les phylactères[10], les onomatopées, les représentations du mouvement, ou encore le discours des personnages. Le tout se complexifie toutefois lorsque nous nous trouvons privés de ces indices. Dans Les deuxièmes, ce qu’on pourrait appeler la « scène d’ouverture » (voir fig. 3) se conclue alors que les personnages, étendus sur un divan, décident de se lever pour prendre un café. « On se lève-tu? », pause – c’est-à-dire une case où les personnages se taisent. « Oui oui », pause, « Ok. » (D, 16-17) Amusante et, à mon sens, assez touchante, cette séquence perturbe tout de même un peu les propos de McCloud ou de Groensteen – sans pour autant les court-circuiter totalement – en ce qu’elle problématise l’idée d’une durée interne à la case telle qu’ils l’ont élaborée. Notons d’ailleurs que je n’affirme pas qu’il s’agit d’une originalité de cet album, ni même de la pratique de Zviane. Il me semble plutôt que formaliser la pause, montrer ainsi le silence et la longueur d’un moment, relèvent des possibles de la bande dessinée, et que l’exemple des Deuxièmes l’illustre admirablement.

En effet, si certaines cases de cette dernière séquence peuvent se voir attribuer une durée plus ou moins précise étant donné la présence de phylactères, l’opération devient moins simple lorsque nous nous trouvons devant des cases muettes. Les cases 3 et 6 des pages 16-17 (voir fig. 3) ont certainement une durée, si l’on veut considérer la bande dessinée comme cohérente. Mais de quelle durée s’agit-il? Une seconde? Une heure? Pour ma part, je considère ces moments comme de véritables pauses. Un instant ou une éternité, la durée n’importe que peu finalement si l’on veut considérer la pause comme un instant ou le temps serait suspendu. Dans son article « The Construction of Space in Comics », Pascal Lefèvre écrit que contrairement au cinéma, où une caméra enregistre et fixe, pour ainsi dire, le décor et l’arrière-scène, la bande dessinée doit sans cesse réactualiser ses décors : « Même si les cases semblent offrir la même vision d’un certain espace, tout ce qui n’est pas dessiné à nouveau sera absent. De légers changement n’obstrueront pas la lecture, parce qu’ils ne seront pas considérés comme des incohérences radicales du monde représenté[11]. » Lefèvre décrit, dans la suite de l’article, comment ces légers changements peuvent être ignorés par les lecteurs et lectrices, ou au contraire repérés et procurer un plaisir de lecture de type « 7 erreurs ». Or, il me semble que ce genre d’incohérences mineures, dans le cas d’une séquence comme celle-ci (voir fig. 3), où la scène entière ne change pas[12], peut nous permettre de mieux comprendre l’objectif de la séquence. Dans les pages reproduites en annexes, on peut voir qu’il ne s’agit pas d’un simple « copier-coller », puisque certains détails du décor varient, notamment l’épaisseur du trait des lunettes, ainsi que le motif de la lampe en arrière-plan. Ces légers changements, pour reprendre le mot de Lefèvre, permettent d’affirmer, ou en tout cas m’encouragent à proposer qu’il y a derrière la reprise de ce dessin une intentionnalité, soit celle de faire sentir ce moment où le temps s’interrompt, après lequel il est difficile, voire impossible, de dire combien de secondes, ou d’heures, ont passé. Selon Groensteen, cette lenteur va même parfois jusqu’à contaminer la lecture, puisque :

ce dispositif [celui de l’itération d’une même image] nous retient parce qu’il propose tout un jeu de variations qui invite non seulement à s’arrêter sur chaque cas mais encore à les comparer entre elles par un jeu d’allers-retours, pour les apprécier dans leur différence[13].

Les cases dépourvues de texte, silencieuses, ne prescrivent plus de temps de lecture comme le propose McCloud. Si on ne peut pas non plus affirmer que ces cases nous forcent à allonger notre temps de lecture, on peut certainement y voir une invitation à une sorte de contemplation, à la lenteur.

Ces cases qui formalisent la pause peuvent également s’appuyer sur le silence que sous-tend la conversation : en plus d’insérer une temporalité qui allonge les silences, elles les accentuent parfois jusque dans leur forme. Ainsi, au moment où l’idée est lancée d’écrire les fameuses « partitions de baise », on sent d’abord une légère résistance de la part du personnage masculin. Si l’on se demande quel genre musical représente le mieux l’acte sexuel, les réponses varient. Jazz, musique classique, les hypothèses se croisent jusqu’à ce que l’homme, à court d’argument, s’interrompe un moment. La planche reproduite (voir fig. 4) est de facture assez simple : les personnages occupent la moitié de la case et laissent l’autre moitié aux phylactères, afin de laisser toute sa place au dialogue. La septième case, nous présentant le personnage masculin qui se tait, ne change pas de dimension, ce qui a pour effet de laisser une place « visuelle » au silence. Je dirais même que ce silence est comme amplifié, parce que la case même ne s’y adapte pas, gardant au contraire la même grandeur que ses voisines. Dans son livre Lire la bande dessinée, Benoît Peeters dégage quatre relations qui peuvent unir le récit et le tableau d’une bande dessinée, c’est-à-dire l’histoire racontée et l’organisation de la planche. Peeters propose de qualifier l’utilisation de ce rapport de conventionnelle, rhétorique, décorative ou de productive[14]. Nous pouvons croire que l’album de Zviane fait preuve d’une utilisation rhétorique de la planche. Pour citer Peeters :

Ici, la case et la planche ne sont plus des éléments autonomes; elles sont soumises à un récit qu’elles ont pour principale fonction de servir. La taille des images, leur disposition, l’allure générale de la page, tout doit venir appuyer la narration[15].

Contrairement à un format comme celui des strips de journaux, où le nombre de cases, leur forme, leur disposition, constituent des données fixées indépendamment de la volonté de l’artiste, les cases dans Les deuxièmes ont une grande plasticité. Elles peuvent changer d’apparence au gré des besoins du récit. On le voit dans les planches précédentes, alors que les cases s’allongent pour permettre la représentation des corps allongés, ou rétrécissent pour se rapprocher du visage d’un personnage qui parle.

Les dernières planches de l’album sont particulièrement intéressantes en ce qu’elles mettent véritablement en application le langage créé par Zviane pour Les deuxièmes. Il s’agit également de la deuxième fois où des partitions s’invitent littéralement dans les cases[16]. Dans tous les cas, tout se passe comme si les dialogues étaient complètement remplacés par la musique (voir fig. 5), dans une scène où les personnages sont justement le plus en harmonie… La première scène intervient juste avant le repas des personnages, moment où leur relation se fera un peu plus tendue, notamment à cause de malchances comiques, mais aussi parce que les liens qui unissent les personnages sont un peu complexes, et semblent mieux se prêter à des échanges musicaux, ou sexuels. Ces partitions laissent la place, dans les pages suivantes, à une sorte de transition, où les pièces du chalet sont dessinées comme en contre-plongée. Ce genre d’enchainement de cases, où les images ne participent pas d’une séquence narrative[17] à proprement parler, Scott McCloud propose de le nommer transition, « point de vue à point de vue[18] ». Son interprétation de ce procédé devrait, dans le cadre de ce numéro sur la « pause », nous intéresser tout particulièrement : selon lui, elle permet d’évacuer « en grande partie le temps qui passe, et promène le regard sur différents aspects d’un endroit, d’une idée, d’une atmosphère[19]. » Structurellement, ce sont ces transitions qui permettent au récit de progresser, de passer d’un épisode à l’autre. Aussi paradoxal que cela puisse sembler, les pauses permettent à l’œuvre d’aller plus loin.

La même chose se produit, mais d’une manière plus radicale encore, au moment où les personnages mettent en application la « partition de baise ». Si les préliminaires du rapport sexuel sont dessinés, accompagnés de partitions, la majeure partie de cette rencontre nous est présentée uniquement avec ce nouveau code (voir fig. 6). Rupture dans la bande dessinée, ces pages marquent en quelque sorte l’aboutissement formel de l’album. Sur le plan de la narration, elles sont également très parlantes. Pour qui veut faire l’exercice de les « traduire », on comprend que le moment a dû être particulièrement intense. L’orgasme est ici formellement repérable (voir fig. 7), et plusieurs choix servent à en marquer l’intensité : le dessin occupe toute la page, les traits, minimalistes, tranchent avec le reste de l’album (qui n’est pas encré de la même manière, c’est-à-dire qu’il y a une différence matérielle entre cette page et les autres), l’absence de case, ou de toute autre forme d’organisation de la planche. Toujours selon Scott McCloud, ce genre de minimalisme agit sur le temps du récit : « Quand une image sort de sa case et va jusqu’au bord de la page, l’effet est complexe. Le temps n’est plus prisonnier de sa case, il y a hémorragie temporelle. Le temps s’échappe dans un espace éternel et sans âge[20]. »

Dans Les deuxièmes on peut donc voir les multiples manières dont la bande dessinée, en tant que média, peut se permettre de jouer avec sa dimension temporelle, de suspendre le temps l’espace d’une case, d’une planche, et de rendre inopérante l’idée de durée. Les multiples pauses que j’ai identifiées agissent-elles, comme je le suppose théâtralement dans le titre de ce texte, comme des conditions sine qua non de la création artistique? Difficile de répondre à cette question. Je dirais que l’exemple des transitions entre les différentes scènes permet d’abord d’affirmer que, dans la logique de cette œuvre, les pauses et autres ralentissements permettent à l’histoire de progresser. Il s’agit là de conditions formelles à l’avancée de la BD. Le langage musical, tel qu’investi par Zviane, permet surtout aux deux personnages de se rapprocher, d’être plus en harmonie qu’à n’importe quel autre moment de l’album. Fidèle à la citation de Stravinsky, selon qui trop d’œuvres se terminent après la fin, Zviane n'hésite pas à briser cette harmonie sitôt sa fin atteinte, aussi triste que cela puisse paraitre. Je ne peux vraiment m’empêcher de dire que l’histoire n’aura duré, finalement, que le temps d’une pause…

 

Annexe

Figure 1 (D, première de couverture)

 

Figure 2 (Scott McCloud, op. cit., p.103)

 

Figure 3 (D, 16-17)

 

Figure 4 (D, 91)

 

Figure 5 (D, 40)

 

Figure 6 (D, 108)

 

Figure 7 (D, 113)