Mère-Solitude d’Émile Ollivier : travestir le genre de l’enquête pour traduire la complexité du réel

Mère-Solitude d'Émile Ollivier :

travestir le genre de l'enquête pour traduire la complexité du réel[1]

 

« Tout, ici, tourne court. Et quand tu crois découvrir le fond du sens, aussitôt tout se défait ; toute affirmation l’instant d’après se soupçonne. Les fils, dans cet espace labyrinthe, filets serrés et remaillés avec un cortège de nouements et de dénouements, conduisent immanquablement à des simulacres de portes, à des fausses sorties. Que faire[2] ? »

 Depuis les années 1980, on constate une tendance claire dans les travaux consacrés à l’œuvre d’Émile Ollivier (1940-2002) : ce sont les interprétations thématiques, identitaires et biographiques qui dominent. Si l’on associe presque automatiquement cet auteur d’origine haïtienne à l’écriture migrante, son travail renferme cependant une complexité formelle déroutante qui mérite une attention particulière. Parmi ses œuvres qui prennent une forme plus expérimentale, le roman Mère-Solitude se démarque par sa structure narrative qui s’inspire de l’enquête. À la manière d’une enquête sociologique placée sous le signe de la fiction, le roman aborde les questions identitaires tout en faisant interagir l’intime avec le social : ce n’est pas la vie d’Ollivier qui est au cœur du sujet. Au contraire, c’est la constellation de témoignages de ses personnages qui forme l’expérience du réel d’un individu en quête de ses origines familiales.

Si le lecteur s’attend à retrouver les paramètres habituels du récit d’enquête, c’est-à-dire une énigme qui s’éclaircit peu à peu grâce au travail d’un enquêteur, il se voit vite dérouté par une accumulation de mystères qui ne font qu’opacifier le récit. Le roman repose ainsi sur la structure de l’enquête traditionnelle qu’il s’agit ensuite de faire éclater. On pourrait donc dire qu’avec Mère-Solitude, Ollivier s’amuse à brouiller les frontières du genre littéraire, qu’il travestit l’enquête.

Pour mieux comprendre ce que j’entends par enquête « travestie », je situerai d’abord les enquêtes d’Ollivier par rapport au roman d’enquête traditionnel avant de me pencher plus en détail sur le texte de Mère-Solitude pour en dégager les innovations formelles. Je m’intéresserai principalement à trois procédés d’écriture qui relèvent de la méthode du tissage, c’est-à-dire : le tissage entre l’histoire individuelle et l’Histoire collective, le tissage entre différentes instances narratives et, enfin, le tissage entre la logique et l’inexplicable. Il s’agira de démontrer comment le travestissement de l’enquête permet à l’auteur de traduire la complexité d’un réel à la fois chaotique et multidimensionnel. 

L’enquête « travestie » : une rencontre entre tradition et innovation

Publié en 1983, Mère-Solitude est le deuxième roman[3] d’Émile Ollivier. Comme le montrent les documents d’archives[4], il lui aura fallu près de dix ans pour élaborer ce récit complexe qui met en scène la déconfiture de la famille Morelli. Le roman se dessine d’abord comme une enquête policière : le protagoniste, Narcès Morelli, se transforme en enquêteur pour examiner le contexte entourant la mort tragique de sa mère, Noémie Morelli. À l’âge de dix ans, il a été témoin de sa pendaison sur la place publique de Trou-Bordet[5], mais il n’a jamais été en mesure de comprendre pourquoi on avait réservé à sa mère ce terrible sort. Âgé de dix-huit ans, il se tourne vers Absalon Langommier, le domestique de la famille, afin qu’il lui révèle les secrets familiaux. Le témoignage d’Absalon ouvre aussitôt la porte sur une forêt de souvenirs qui lient le destin de Narcès à celui de son pays. Comme le dit si bien Absalon : « Toute mort évoque d’autres morts[6]. » (MS, 44)

 Si la prémisse est plutôt simple, le récit se brouille au fil des pages. Les énigmes, les morts et les témoignages s’accumulent dans un chaos relatif qui rend la lecture souvent difficile et éloigne le lecteur de la trame narrative principale. Par exemple, dans les premières pages du récit, l’assassinat d’un certain paléontologue nommé Edmond Bernissart et le suicide de l’oncle Sylvain Morelli s’ajoutent au mystère initial de la pendaison de Noémie Morelli. Le récit dévie ensuite vers l’histoire des origines d’Absalon, des mutineries menées à Trou-Bordet depuis les débuts de la colonisation, d’une invasion de lézards dans le jardin de la demeure familiale et sur le passé des ancêtres Morelli au XVIIIe et XIXsiècles. Ces déviations ont aussi pour effet de compliquer le décodage du texte. Pour mieux comprendre ce qui fait la singularité de cette enquête « travestie », il importe donc de situer le travail d’Ollivier de façon plus générale dans ce genre littéraire.

Selon Todorov, le récit d’enquête ou d’énigme se résume à deux éléments de base, soit : « l’histoire [d’un] crime et l’histoire [d’une] enquête[7] ». Comme il l’explique dans Poétique de la prose, cette dualité narrative se constitue d’une « première histoire, celle du crime [qui] est terminée avant que ne commence la seconde[8] », et d’une deuxième histoire, où « les personnages […] n’agissent pas [mais] […] apprennent[9]. » À cela, Luc Boltanski ajoute que pour qu’il y ait enquête, il faut que le crime constitue une énigme. Dans son essai Énigme et complots, il explique : « l’énigme est […] une singularité […], mais une singularité ayant un caractère que l’on peut qualifier d’anormal, qui tranche avec la façon dont les choses se présentent dans des conditions supposées normales[10] ». Pour appartenir au récit d’enquête, le roman doit ainsi mettre en scène un événement énigmatique et anormal qui détonne ou se « détache » de son univers diégétique ordonné dit « normal ». Il serait juste d’affirmer que Mère-Solitude est un roman d’enquête : l’histoire du crime correspond au récit des événements ayant mené à la pendaison de Noémie Morelli sur la place publique. L’histoire de l’enquête équivaut à celle de Narcès qui tente d’élucider le mystère de ses origines familiales au rythme du témoignage d’Absalon Langommier. Quant à l’énigme, elle émerge du contexte nébuleux entourant la pendaison de Noémie Morelli.

À ces caractéristiques s’ajoutent cependant d’autres règles qu’Ollivier préfère transgresser : une méthode qui a pour effet de brouiller l’horizon d’attente du lecteur[11]. Par exemple, alors qu’on s’attend habituellement à retrouver certains personnages clefs (une forme de détective, un ou des coupables et une ou des victimes) le roman abandonne graduellement les figures archétypales d’enquêteur et de témoin pour faire place au groupe en tant que réel moteur du récit. En ce qui concerne le témoignage d’Absalon, il se dilue tranquillement dans une rumeur polyphonique aux voix parfois anonymes. C’est chaque habitant de Trou-Bordet qui, en quelque sorte, se transforme en témoin. Par conséquent, plus l’enquête avance, plus le protagoniste s’éloigne d’un coupable potentiel et moins le lecteur est en mesure d’assembler les différentes pièces du puzzle. De plus, alors qu’on pourrait croire que l’enquête se dénoue nécessairement de façon surprenante, grâce à une démarche logique, le roman d’Ollivier brouille les pistes de résolution possible et tend vers l’inachèvement. Dans l’enquête que mène Narcès, il ne semble y avoir ni coupable, ni dévoilement spectaculaire. Si, dans le récit d’enquête traditionnel, la surprise finale est paradoxalement attendue par le lecteur, chez Ollivier, il se retrouve quelque peu déçu face à une histoire sans clôture. Dans l’univers de Mère-Solitude, « l’histoire […] est un perpétuel recommencement de meurtres, de pillages, de violations des droits humains, de catastrophes[12] ». Comment identifier l’unique coupable d’une mort qui, en réalité, est liée à la mort d’un peuple entier ?

On reconnaît dès lors l’influence qu’ont pu avoir certains écrivains d’avant-garde sur le style d’écriture innovateur d’Ollivier. Comme en témoignent des notes dactylographiées conservées au fonds d’archives Émile Ollivier (Université de Montréal), l’auteur s’inspire des expérimentations formelles des écrivains du Nouveau Roman, comme Robbe-Grillet, pour créer des univers qui nous invitent à revoir les paramètres qui façonnent notre expérience du réel. Plus exactement, dans ses notes Ollivier écrit : « il est impérieux de voir […] non les couleurs, mais les contours. […] Dans [La jalousie] Robbe-Grillet ne décrit pas les phénomènes (actes ou comportements), mais les contours et les distances entre les personnages[13]. » Chez Robbe-Grillet, on ne peut connaître la réalité qu’indirectement : ce ne sont plus les personnages qui sont décrits, mais l’ombre qui les entoure. De la même manière, ce n’est plus le crime ou le coupable qui intéresse Ollivier dans Mère-Solitude : ce sont plutôt les marges de l’enquête qui sont au centre de ses récits. Ce sont les relations entre les personnages, les souvenirs diffus, les évènements historiques remontant à plusieurs générations, les rêves étranges et les anecdotes inouïes qui façonnent l’enquête.

Si Ollivier témoigne de son intérêt pour le Nouveau Roman ou, plus précisément, pour l’écriture de Robbe-Grillet[14], il ne cherche pourtant pas à aller plus loin que lui dans la déconstruction de la forme. En effet, il tente plutôt de renouer avec une certaine narrativité « lisible » tout en restant fidèle à son désir de créer de la nouveauté par une forme langagière singulière. Autrement dit, d’un côté, Ollivier réitère son intérêt pour les formes plus « classiques » de l’écriture en s’inspirant de certains aspects du schéma d’enquête traditionnel pour faire évoluer son récit. De l’autre, il crée un langage singulier et une œuvre empreinte de nouveauté, il joue avec les codes de la narrativité en usant de ruses formelles (oscillations narratives, ellipses, inachèvement, répétitions). C’est donc dire qu’Ollivier a un pied dans la tradition et un dans l’exploration. Il se détache de la forme classique du roman d’enquête, mais ne la renie pas entièrement : il entre plutôt en « relation » ou en dialogue avec le genre.

Comme le souligne Dominique Viart dans son texte « Comment nommer la littérature contemporaine[15] ? », il semble que la littérature contemporaine soit investie justement d’un projet de mise en relation avec les formes de littératures passées. Plus précisément, Viart soutient que :

     À l’inverse des dernières Avant-gardes qui, radicalisant le geste moderne, avaient constitué la littérature en clôture (sur elle-même, dans son intransitivité́), en césure (dans une recherche de singularité indépendante des autres espaces de la pensée) et en rupture (avec les esthétiques du passé), la littérature contemporaine française fait au contraire montre de son ouverture à de nouveaux champs : au monde extérieur et aux disciplines qui l’envisagent. Elle développe des relations[16].

Les propos de Viart permettent d’éclairer le positionnement d’Ollivier face à la forme traditionnelle du roman d’enquête.  S’il se présente comme un héritier des expérimentations formelles des nouveaux romanciers comme Robbe-Grillet, son œuvre n’est pourtant pas radicalement en marge de la tradition. Contrairement à celle de ses prédécesseurs, l’écriture d’Ollivier n’est pas « autonome, intransitive, autoréférentielle, solitaire […], voire “célibataire[17]”. » Plutôt, l’auteur écrit « avec la littérature du passé[18] » : il s’inspire de la forme de l’enquête et se l’approprie de manière à créer une forme nouvelle. Ce qui intéresse l’auteur, c’est entrer en relation avec les formes littéraires passées pour les dépasser et les repenser qui intéresse l’auteur. Comme Ollivier le dit lui-même : « Le nouveau roman nous a appris le langage de la rupture : rupture avec la linéarité de l’espace et du temps, rupture avec le populisme, rupture avec le héros moralisant… Que devient alors la littérature ? Qu’est-ce qu’elle peut faire[19] ? » Selon lui, l’écrivain devrait s’intéresser à « l’après » Nouveau Roman ; continuer à réfléchir à de nouvelles manières de penser la littérature et, surtout, ne pas s’arrêter à ce qui a déjà été fait.

 

Par conséquent, si Ollivier n’est pas en rupture totale avec la tradition, il pige dans la « boîte à outils[20] » des auteurs comme García Márquez ou Beckett pour créer sa propre manière de mettre en récit. À la lumière des propos de Dominique Viart, il serait juste d’affirmer que l’écriture d’Ollivier entre à la fois en relation avec les formes « classiques » et avec la rupture proposée par les avant-gardes ou les auteurs du Nouveau Roman. Dans Mère-Solitude, l’enquête devient, en quelque sorte, « intertexte » : un clin d’œil à une structure bien connue du lecteur. De Conan Doyle à Robbe-Grillet, Ollivier dialogue avec les éléments formels qui l’inspirent pour travestir l’enquête à sa manière.

 

Des procédés d’écriture relevant du tissage

 Parmi les différentes innovations formelles qui se trouvent dans le texte d’Ollivier, on en distingue trois que l’on peut rapprocher de la méthode du tissage ou de l’enchevêtrement : (1) tissage entre histoires individuelles et histoire collective, (2) tissage entre instances narratives et (3) tissage entre logique et inexplicable. D’une part, ces procédés participent au travestissement de l’enquête traditionnelle ; ils complexifient la progression de l’intrigue et brouillent les pistes de résolution possibles. D’autre part, grâce à eux, Ollivier parvient à traduire la complexité du réel de Trou-Bordet : un réel où les énigmes se multiplient, et ce, sans s’inscrire dans la démarche d’élucidation ordonnée qu’exige le récit d’enquête traditionnel.

Tissage entre histoires individuelles et histoire collective

Dans son désir de rester fidèle au schéma d'enquête traditionnel, Émile Ollivier se sert de l'énigme comme élément déclencheur de son roman Mère-Solitude. Mais rapidement, le schéma se complexifie. En effet, le texte est ponctué par un retour en enfance alors que Narcès, le protagoniste se souvient avoir interrogé sa mère Noémie au sujet de l’identité de son père. Ce souvenir enclenche aussitôt chez lui un état de nostalgie profonde : l’évocation de cette anecdote lui rappelle le contexte à la fois mystérieux et tragique qui entoure toujours la mort de sa mère. En s’interrogeant sur les évènements qui auraient mené à ce qu’elle soit pendue sur la place publique, Narcès plonge à nouveau dans ses souvenirs. Cette fois-ci, il se remémore « un dimanche de novembre poisseux » (MS, 12) de 1979, le jour où le paléontologue Edmond Bernissart a été assassiné.

 Dans le premier chapitre du roman, Émile Ollivier propose ainsi au lecteur trois énigmes coup sur coup. D’abord, il y a la question des origines paternelles de Narcès. Puis, le mystère entourant la mort tragique de sa mère. Enfin, il y a l’assassinat de Bernissart. Ces énigmes, le lecteur s’en doute bien, sont liées : « Toute mort évoque d’autres morts. » (MS, 44) Or, le troisième souvenir a de particulier qu’il semble ne pas avoir de rapport, à première vue, avec le drame familial du protagoniste. Edmond Bernissart est victime d’un attentat lors d’une de ses conférences sur l’extinction des dinosaures et les mystères du cosmos. On comprend que ce personnage aurait été « assassiné à cause des interprétations imprévues (figuratives) de ses propos sur les dinosaures[21] ». Son discours sur les dinosaures aurait plutôt été confondu avec le code utilisé par la rumeur publique pour désigner « les sbires d’un gouvernement en place depuis près d’un quart de siècle ». (MS, 19)

Une piste sociohistorique permet d’éclairer le rôle de ce paléontologue dans l’histoire de Mère-Solitude. Après avoir décrit la cohue qui a suivi le coup de feu dirigé vers Bernissart, le narrateur lie cet attentat à la mort de Jean-Jacques Dessalines en 1806. Encore une fois, la mort de Bernissart évoque une autre mort :

Jadis, il y a aujourd’hui soixante mille cent quarante-cinq jours de cela, le dix-sept octobre mil huit cent six, tous les manuels d’histoire le confirment, à six cents mètres de Tête-Bœuf, à Point-Rouge, mourait Jean-Jacques Dessalines, celui qui joua le rôle que l’on sait dans les fastes révolutionnaires. (MS, 22)

Pour le narrateur, l’assassinat de Bernissart s’inscrit dans une lignée de crimes qui remontent aux origines de l’histoire de Trou-Bordet. Comme Ollivier l’explique dans une entrevue avec Jean Jonassaint : « [toute] l’histoire de ce pays se résume dans une répétition de meurtre, de violence, de pillage[22]. » Des crimes qui, par le fait même, ont quelque chose de singulier, comme s’ils renvoyaient toujours vers le même meurtre, la même violence, le même pillage.

Ainsi s’enchevêtrent  histoire nationale et histoire personnelle. Narcès va encore plus loin et décrit d’ailleurs sa quête comme étant précisément rattachée à celle de son pays : « Perdu dans les abysses de mes paysages intérieurs, je me suis assigné à moi-même cette exploration muette de mon passé et celui de mon pays. » (MS, 25) Tout au long du roman, les destins individuels et l’histoire nationale sont intimement liés. Selon Ollivier, ce nécessaire entremêlement s’explique car Trou-Bordet est un univers dont la structure est « inchangée depuis quatre siècles[23] » et où « tout se ramène au jeu tragique de l’éternel recommencement[24]. » Par conséquent, l’assassinat de Bernissart n’est que le premier exemple de ce perpétuel recommencement : sa mort, déjà liée à celle de Noémie Morelli, renvoie ici à « celle de tout un peuple[25] ».

          Dans Mère-Solitude, l’énigme a donc une nature double : elle se dessine à la fois sur le plan personnel (Narcès cherche à élucider ses origines familiales) et sur le plan collectif (chaque énigme s’inscrit dans une lignée de crimes et de mystères beaucoup plus vaste). Pour reprendre les mots de Joëlle Vitiello, « les romans d’Ollivier oscillent entre les deux pôles d’un microcosme local et d’un macrocosme global[26] ». Cette dualité contribue à créer un brouillage plus général des énigmes qui tourmentent le protagoniste. Comment Narcès pourra-t-il parvenir à élucider un mystère qui s’inscrit dans l’histoire de son pays – une histoire qui, elle-même, est créée à partir d’une pluralité de perspectives sur le réel ? Certes, la grande Histoire, ou l’histoire « officielle » retient les batailles glorieuses, les exploits des héros de guerre. Cette version de l’histoire est datée, notée et inscrite dans les livres. Elle est enseignée à l’école. Mais la « petite histoire », quant à elle, se bâtit autour des abus d’un gouvernement totalitaire, de la violence, de la rumeur, du quotidien et de l’ordinaire. Elle s’inscrit dans l’oralité, dans le subjectif, dans les légendes et la folie. Narcès devra donc sans cesse négocier avec ce réel dédoublé pour parvenir à démêler le passé de sa famille. Après tout, comme le dit Luc Boltanski : « La recherche de la vérité doit […] tenir compte d’une tension constante entre l’officiel et l’officieux[27]. »

Émile Ollivier construit alors son récit en faisant constamment interagir les multiples plans de la réalité entre eux. L’intérêt de ce tressage audacieux réside dans le fait qu’il ne tend pas vers la résolution de l’énigme. L’entremêlement de ces trois plans fait plutôt ressortir les correspondances entre les individus et les sphères qui les entourent : la famille, les proches, les voisins ou la société. Autrement dit, c’est avant tout ce qui relie les plans entre eux qui intéresse Ollivier. Contrairement au récit d’enquête traditionnel qui se fonde sur l’élucidation graduelle et linéaire de l’énigme, l’enquête d’Ollivier s’intéresse surtout à la « relation » entre les énigmes.

Entremêlement des trames « officielle » et « officieuse »

La trame narrative de Mère-Solitude donne naissance à une série d’éléments énigmatiques qui demeurent à jamais inexpliqués. En racontant l’histoire d’Astrel – grand-père de Narcès – et de sa femme Rebecca, on évoque la présence envahissante de lézards dans le jardin de la demeure familiale, aussi surnommé « le jardin d’Absalon[28] ». C’est un lieu où « seules les plantes dont les racines ne [s’enfoncent] pas profondément dans le sol [peuvent] survivre. » (MS, 72) Il est intéressant de constater que ce qu’on pourrait appeler une « poétique des lézards » se dessine comme un filon qui s’entremêle graduellement au récit, au fur et à mesure que Narcès progresse dans son enquête. Si, habituellement, l’enquête évolue au rythme de l’élucidation, c’est plutôt l’inverse qui se produit ici : plus Narcès en apprend sur sa famille, plus les mystères s’accumulent en trame de fond.

Ainsi s’explique la présence des lézards. Bien qu’extrêmement familier avec la maison et ses alentours, Astrel Morelli dit ne jamais avoir pris connaissance d’un élément du jardin, c’est-à-dire d’un « perron dont les trois marches ne [conduisent] nulle part. » (MS, 73) Convaincu que ce mystérieux escalier mène – comme le veut la légende – tout droit vers la fortune d’un aïeul Morelli, « [enfouie] dans les profondeurs du sol » (MS, 74), Astrel développe une obsession qui consiste à creuser tous les jours dans le jardin. Cette fouille, qu’il mène avec acharnement, alimente les ragots des habitants des alentours. Elle s’accompagne également d’un envahissement graduel de lézards qui, au fur et à mesure qu’Astrel explore les profondeurs de la terre, surgissent d’un peu partout :

Ces grands lézards étaient avec [Astrel] d’une étonnante familiarité. […] Il en avait sur les épaules, sur les genoux, ils s’aventuraient même à entrer sous les jambes de son pantalon. Astrel secouait alors le pied et marmonnait quelques mots inintelligibles pour les faire sortir. (MS, 84)

Rapidement, les lézards deviennent de plus en plus gros et de plus en plus agressifs avec le personnel de la maison. Ils ont également une emprise sur la santé de certains personnages qui les côtoient au quotidien. C’est Rebecca qui souffre le plus – jusqu’à en mourir – de la présence de ces bêtes. Accablée d’une étrange maladie, elle n’a plus que quelques jours à vivre : « vingt jours d’atroces souffrances. » (MS, 86) Son mal à la fois mystérieux et horrible est décrit comme suit :

Personne n’avait jamais entendu parler de cette forme de cancer atteignant directement la moelle épinière. Camphre, éther, morphine, rien n’arrivait à calmer les atroces douleurs qui la faisaient japper. Car elle jappait, en proie à de perpétuels délires. Ce sont les flammes que lancent les yeux des iguanes qui me consument, disait-elle. Il y en a des milliers dans la chambre. (MS, 86)

Les lézards semblent liés à une force maléfique qui surgit des entrailles de la terre. Plus on creuse dans le sol, plus on se rapproche d’un danger. Les fondations de la maison s’enracinent dans une terre pourrie, qui, métaphoriquement, renvoie aux origines des Morelli. Hantés par leur fortune née des crimes coloniaux, ils ne peuvent se défaire de leur passé qui ternit leur réputation depuis des générations. Creuser dans la terre signifie déterrer le passé et réveiller les monstres endormis.

Cette « poétique des lézards » joue un rôle dans la progression du roman d’enquête d’Ollivier. Luc Boltanski, dans son analyse de la figure du complot, souligne qu’une certaine opposition entre un réel « officiel » et un réel « officieux » contribuerait à faire évoluer les récits d’énigmes : « À une réalité de surface, apparente mais sans doute illusoire, bien qu’elle ait un statut officiel, s’oppose une réalité profonde, cachée, menaçante, officieuse, mais bien plus réelle[29]. »  Il ajoute que ce sont « [les] aventures du conflit entre ces réalités […] [qui] constituent le fil directeur de l’ouvrage qu’on va lire[30]. »  Si le roman d’Ollivier n’est pas, à proprement parler, un roman sur le complot, la trame narrative emprunte parfois des motifs qui s’y apparentent. Nous pensons notamment à la rumeur qui, systématiquement, nourrit une « contre histoire » sur les Morelli : une histoire qui se dessine comme une « contre réalité[31] ». La réflexion que propose Boltanski peut ainsi s’appliquer à celle d’Ollivier : la tension qui résulte des conflits entre les trames « réaliste » et « occulte » de Mère-Solitude participe à la progression de l’enquête. Par exemple, on croirait qu’à force d’enquêter sur les origines de la présence des iguanodons dans le « jardin d’Absalon », Narcès parviendrait enfin à découvrir ce qui a mené à la mort de sa mère. C’est en interrogeant continuellement les liens qui unissent ces trames opposées que l’enquêteur pourrait finalement résoudre l’enquête.

Il semblerait toutefois que, dans Mère-Solitude, les trames « officielle » et « officieuse » ne soient pas tout à fait en conflit. Dans le roman d’Ollivier, la « réalité de surface », sur laquelle Narcès enquête, ainsi que la « réalité cachée » des lézards semblent plutôt se superposer. En effet, la « poétique des lézards » donne à voir une nouvelle facette d’interprétation du réel, c’est-à-dire celle de l’inexplicable. Si le récit d’enquête traditionnel peut avoir comme objectif d’élucider cette trame obscure « secondaire » et de la faire advenir dans la « réalité de surface », il n’en est rien dans Mère-Solitude. Ces deux réalités se côtoient jusqu’à la fin du récit, elles se fondent l’une dans l’autre. À Trou-Bordet, l’inexplicable cohabite avec la logique. Aucune réalité ne prédomine sur l’autre ; les deux existent en même temps et possèdent la même valeur factuelle. Ainsi, bien que les lézards aient quitté le jardin d’Absalon après la mort d’Astrel Morelli, ils refont surface au moment où l’oncle Gabriel reprend les excavations abandonnées :

Naguère, [les lézards] avaient déserté la cour des Morelli, mais ils étaient revenus depuis que l’oncle Gabriel avait décidé de reprendre les fouilles abandonnées par son défunt père. Absalon avait sorti les instruments et, jusque vers quatre heures, sueurs, ahans, les pelles et les pioches blessaient les entrailles de la terre. (MS, 139)

L’auteur fait durer le mystère jusqu’à la fin. Par même, Ollivier se réapproprie la manière dont les trames « officielle » et « officieuse » interagissent entre elles : ce n’est pas leur opposition qui constitue le fil conducteur du récit, mais leur cohabitation qui en fait la trame. Dans ce cas-ci, la « poétique des lézards » contribue bel et bien à faire progresser l’enquête, mais elle le fait en nourrissant l’aspect insaisissable du récit que Narcès cherche à reconstituer.

Tissage entre diverses instances narratives

Tout au long du roman, Ollivier saute d’une instance narrative à une autre en passant d’une narration autodiégétique à la première personne à une narration omnisciente à la troisième personne. Si le va-et-vient narratif devient un outil qui permet à Ollivier d’étoffer la relation entre une perspective subjective (personnelle) et une perspective omnisciente (macrocosmique) du réel, il contribue également à créer un brouillage narratif qui nourrit le caractère chaotique du récit et répond ainsi au chaos de Trou-Bordet.

Le récit s’ouvre d’abord sur une narration au « je » : « J’avais sept ans. Je troublais, en bon petit diable, la leçon de calcul du vieux père Anselme ; il piqua, comme seuls savent le faire les Blancs, une colère de braise. » (MS, 9) Quelques pages plus loin, le narrateur révèle son identité : « Parmi eux, moi, Narcès Morelli. » (MS, 17) Toutefois, dès que le lecteur se dit que Narcès sera son narrateur tout au long du récit, il tombe sur cette phrase écrite à la troisième personne : « Narcès Morelli était submergé d’angoisse. Il réussit à se frayer un chemin dans la panique et arriva, hors d’haleine, à sortir par le grand portail, sur le devant de la cour. » (MS, 23-24) Sans qu’il y ait un changement de paragraphe ou un quelconque signe pour annoncer une variation de narration, l’action est maintenant racontée par un narrateur apparemment omniscient. Le même narrateur décrit ensuite les détails de la pendaison de Noémie Morelli :

Les images qu’il a vues défiler cet après-midi éveillent, en lui, d’autres images. Cet après-midi de novembre poisseux lui rappelle un autre après-midi de novembre poisseux : place des Héros-de-l’Indépendance, un gibet, un corps de femme se balançant lentement au milieu d’insultes obscènes, de cris de haine et de crachats ; la poigne ferme d’Absalon, retenant un désir éperdu de fuite de ce garçonnet à culottes courtes. Noémie Morelli a expiré face aux tribunes du Champ-de-Mars où pullulaient jupes fleuries et guayabelles aux doux coloris. Absalon dit qu’il faut que ces images s’incrustent dans sa mémoire. Ce souvenir brumeux remonte. La mort de Bernissart évoque une autre mort. Il marche à pas pressés vers sa demeure. Une larme de miséricorde pour Noémie Morelli ! (MS, 24)

Le fait qu’Ollivier ait choisi de décrire cette scène par une perspective omnisciente nous éclaire sur le fonctionnement de la mémoire et, surtout, sur ses failles. Précédemment, lorsque Narcès évoque le souvenir de sa mère, il ne se prononce pas sur sa pendaison. Sa pensée se détourne plutôt vers l’histoire d’Edmond Bernissart. Étant donné son très jeune âge, Narcès a très bien pu avoir oublié les détails de cet évènement tragique. Cela dit, il serait tout aussi intéressant d’explorer la possibilité selon laquelle le personnage aurait été incapable de se remémorer le jour de l’exécution de sa mère à cause du mécanisme de défense qui empêche certains traumas de refaire surface. Il aura donc fallu qu’une perspective omnisciente intervienne dans le récit pour que le lecteur accède à cette scène.

Si la narration omnisciente prend ici le relais pour décrire la pendaison de Noémie Morelli, cela n’aura été que pour quelques phrases. Dans un changement tout aussi soudain, le lecteur retrouve son narrateur initial à la page suivante : « Que puis-je dire de ce pays ? Que puis-je dire de cette ville ? Je suis né et j’ai grandi dans cette ville vomie par la mer, coincée par la montagne. » (MS, 24) Le lecteur est ainsi replongé dans la subjectivité de Narcès.

Mais cette perspective est limitée et, par le fait même, ne possède pas les mêmes « pouvoirs » que la voix omnisciente. Elle est rythmée par les émotions, les observations et les sensations de Narcès et transmet particulièrement l’angoisse que ressent le protagoniste devant la tâche qu’il s’est confiée : « Je m’apprête à affronter les terreurs de la nuit, nuit de gypse, nuit de novembre avec ses dents de gypse. […] Je traverse d’un pas pressé la ville, règne de l’insensé. » (MS, 25) Dans ce passage, l’auteur choisi d’utiliser un vocabulaire qui renvoie à des images très vives, presque tranchantes. La narration à la première personne permet ainsi à Ollivier de mettre de l’avant les sensations vécues par son protagoniste. De ce fait, dans le premier chapitre, le mot « novembre » apparaît douze fois, tandis que l’expression « novembre poisseux/poisse/gluant » est utilisée neuf fois. Une expression qui associe le mois de novembre à la « nuit » et au « gypse » revient également à deux reprises (par exemple : « novembre poisseux avec ses dents de gypse et la misère. » (MS, 26) À la manière d’un refrain ou d’un mantra, l’univers sombre, inquiétant et gluant du mois de novembre ramène Narcès à son obsession originelle. Cette perspective, axée sur une expérience empirique du réel, renvoie directement à la temporalité cyclique du roman : une histoire où le recommencement lie perpétuellement les morts entre elles.

Trou-Bordet est littéralement englué dans un univers sombre et menaçant. En créant ce tissage ou cet entremêlement de diverses instances narratives tout au long du roman, Ollivier rappelle au lecteur que sa perception du monde se transforme selon notre point de vue. Dans ce cas-ci, le microcosmique rencontre le macrocosmique et la subjectivité rencontre l’omniscience. Tout se passe comme si l’on observait un objet photographié à la fois en contre-plongée et à vol d’oiseau : en découle un effet de lecture qui donne une sensation de vertige. Le lecteur devra donc toujours garder en tête que les scènes qu’on lui décrit ont de multiples revers : elles ne sont peut-être qu’apparences ou illusions. Tout au long du récit, il devra rester méfiant et valider les informations qu’on lui transmet. Selon la voix qui lui raconte l’histoire, le lecteur pourra parvenir à différentes conclusions. Ce qui est certain, c’est qu’aucune interprétation ne pourra satisfaire son besoin d’élucider le mystère entourant les origines familiales de Narcès.

L’enquête travestie : une collection d’histoires

            Dans Mère-Solitude, l’enquête progresse selon divers procédés d’écriture s’inspirant de la méthode du tissage. D’une part, l’entremêlement des trames officielles et officieuses ainsi que le brouillage entre l’histoire collective et l’histoire individuelle multiplient les pistes de résolution possibles dans un chaos relatif. D’autre part, les instances narratives s’entremêlent pour donner vie à un récit toujours influencé par la subjectivité de l’observateur. Cette enquête qui travestit les règles du genre littéraire « [refuse] les modèles épistémologiques d’observation et d’enregistrements des faits, pour prendre en charge l’instabilité imprévisible du réel[32]. »

            Selon le schéma d’enquête traditionnel, Narcès devrait pouvoir résoudre le mystère entourant la mort de sa mère une fois tous les éléments du puzzle rassemblés. Or, dans Mère-Solitude, l’enquête demeure inachevée ; Narcès reste profondément insatisfait, même après avoir découvert les circonstances entourant la mort de sa mère :

Maintenant qu’Absalon a parlé, bien qu’il ait dit tout ce qu’il savait sur ma famille, mon pays, sur les évènements qui les ont bouleversés, je n’ai encore qu’une connaissance fragmentaire, faite d’addition de brèves images, de lambeaux de mémoire, de récits lacunaires, de sensations mal définies. Qu’importe maintenant ! Tenter de reconstituer ce qui s’est passé, ce serait un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d’un miroir. Il n’en résulterait qu’incohérence, dérision, idiotie. Sous la surface éclatée de tant d’histoires, il ne subsiste plus qu’un pays léprosé, se désagrégeant en poussière, en rien. (MS, 199)

Face à ce tableau fragmenté, la résolution du puzzle n’est plus suffisante pour conclure l’enquête ; il n’y a pas réellement d’image globale et complète qui permettrait de résoudre l’énigme de façon satisfaisante. Laurent Demanze propose toutefois une piste de réflexion tout particulièrement riche pour l’analyse de Mère-Solitude en soulignant que l’enquête contemporaine a ceci de particulier qu’elle s’apparente davantage à la collection qu’au puzzle.

            Dans Mère-Solitude, les histoires s’assemblent pour former un tout hétérogène. Comme dans une collection de timbres, chaque élément est unique. Il a cependant été associé à d’autres objets par un collectionneur qui y aura vu un tout. De fait, la collection est fondamentalement subjective : elle n’a de sens ou de valeur que pour celui qui l’organise. Dans son roman, Ollivier propose une collection d’histoires lugubres, grotesques et misérables. Chacun de ces récits est singulier, mais appartient au même ensemble, c’est-à-dire à celui de la déconfiture des Morelli et de Trou-Bordet. Si Narcès est celui à qui on lègue une vaste collection de récits hétéroclites sur les Morelli, il devra ensuite y trouver un sens quelconque. Les récits qui composent Mère-Solitude ne sont plus « […] les pièces d’un puzzle, dont la lecture recomposerait l’ensemble, mais une représentation complexe, fragmentaire et contradictoire du réel, quelque chose comme un portrait cubiste, qui fait éclater les facettes et donne à voir en même temps des perspectives inconciliables[33]. » Ces récits, bien qu’ils soient tous uniques, ne font que répéter le même destin tragique. Dans ce cas-ci, c’est la mémoire qui collectionne les meurtres, les disparitions, les pillages. La mémoire, qu’elle soit celle d’Absalon, de Narcès ou de tous les habitants de Trou-Bordet, conserve précieusement le souvenir de tous ces évènements parfois grotesques, mystérieux, humoristiques, mais toujours noirs.


[1] Le présent travail est une version écourtée de mon mémoire de maîtrise intitulé L’enquête dans Mère-Solitude d’Émile Ollivier : brouillages et inachèvement (2022). Cet article revisite l’hypothèse centrale de mon mémoire sous le signe du travestissement et du tissage. Le texte est en majeure partie le même : il en reprend plusieurs passages et analyses telles quelles.   

[2] Émile Ollivier, Mère-Solitude, Paris, Albin Michel, 1983, p. 148. Désormais abrégé en (MS), suivi du numéro de la page.

[3]Au cours de sa vie, Ollivier publie sept romans et cinq recueils de nouvelles. La critique identifie généralement Paysage de l’aveugle comme un recueil composé de deux nouvelles. Cela étant dit, l’édition originale indique qu’il s’agit bel et bien d’un roman.

[4] En effet, le fonds d’archives Émile Ollivier (P0349) conservé à l’Université de Montréal contient une collection de manuscrits, de notes préparatoires, de correspondances, de photos et de plusieurs documents audiovisuels. Entre autres, ces archives témoignent du fait que la question migrante est relativement secondaire pour Ollivier et qu’il a tout fait pour s’inscrire dans une filiation plus large.

[5] Trou-Bordet est le nom de Port-au-Prince au début de la colonie. En choisissant cette ancienne appellation, Ollivier crée une forme de télescopage ou de condensation historique qui lie le passé colonial au présent. Ce détail participe au fait que tout semble arrêté et englué dans cet univers où rien de change depuis des générations.

[6] Émile Ollivier, Mère-Solitude, Paris, Albin Michel, 1983, p. 44. Désormais abrégé en (MS), suivi du numéro de la page.

[7] Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, coll. « Poétique »,1971, p. 57.

[8] Idem.

[9] Idem.

[10] Luc Boltanski, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquête, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 2012, p. 22.

[11] Tel que théorisé par H. R. Jauss dans Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978.

[12] Lucienne Nicolas, « Émile Ollivier », dans Espaces urbains dans le roman de la diaspora haïtienne, Paris, l’Harmattan, 2002, p. 240.

[13]P0349/B1,5, « 9 novembre 1970 ».

[14] Comme en témoignent ses calepins conservés aux archives, il puise non seulement ses inspirations dans le Nouveau roman, mais aussi chez les formalistes russes et chez des auteurs comme Joyce, Beckett, Faulkner ou Kundera : des noms d’auteurs éparpillés au travers de ses notes dont les œuvres participent à l’élaboration de son projet d’écriture. Ses inspirations dépassent d’ailleurs largement le domaine littéraire : Lacan, Freud, Bergman, Niki de Saint Phalle, et d’autres noms du domaine des arts, du cinéma, de la télévision, de la philosophie et de la psychanalyse s’immiscent dans ses réflexions. Ollivier apparaît comme un universitaire d’une grande curiosité et d’une vaste érudition. 

[15] Dominique Viart, « Atelier littéraire : Comment nommer la littérature contemporaine », Fabula, https://www.fabula.org/atelier.php?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine [consulté le 6 avril 2022].

[16] Idem.

[17] Idem.

[18] Idem.

[19] Émile Ollivier, « Un travail de taupe : écrire avec un stigmate de migrant », Possibles, vol. VIII, no 4, 1984, p. 115.

[20] Dominque Viart, art. cit.

[21] Christiane Ndiaye, « Ollivier, le baroque au féminin (Vers une nouvelle esthétique du roman haïtien) », Études Littéraires, vol. XXXIV, no 3, 2002, p. 69.

[22] Jean Jonassaint, « Émile Ollivier : Assumer une certaine polyvalence », dans Le pouvoir des mots, les maux du pouvoir : des romanciers haïtiens de l’exil, Paris, Montréal, Éditions de l’arcantèrre, Les presses de l’Université de Montréal, 1986, p. 89.

[23] Ibid., p. 90.

[24] Idem.

[25] Idem.

[26] Joëlle Vitiello, « Au-delà de l’île : Haïti dans l’œuvre d’Émile Ollivier », Études Littéraires, vol. XXXIV, no 3, 2002, p. 51.

[27] Luc Boltanski, op. cit., p. 45.

[28] Il va sans dire que ce détail contribue lui aussi à nourrir le caractère mystérieux d’Absalon à qui l’on doit le nom de ce jardin qu’il entretient depuis toujours. Pourquoi est-il le gardien de ce jardin et pourquoi n’est-il pas affecté par les prétendus pouvoirs maléfiques des lézards s’il les côtoie au quotidien  ? Le mystère autour de ce personnage s’épaissit toujours davantage.

[29] Luc Boltanski, op. cit., p. 15.

[30] Idem.

[31] Idem.

[32] Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête : portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Paris, Éditions Corti, 2019, p. 130.

[33] Ibid., p. 198.