Le Pédant joué :

la polyphonie entre la virtuosité et le libertinage

Cette étude a pour ambition d’examiner la manière dont Le Pédant joué^[1] de Cyrano de Bergerac, comédie longue et foisonnante écrite en 1654, mobilise deux concepts qui constitueront plus tard deux axes majeurs de la pensée de Mikhaïl Bakhtine, à savoir la polyphonie et le carnavalesque. Remarquable pour sa densité et pour sa complexité, cette pièce de théâtre se distingue par ses enjeux dramaturgiques, poétiques et idéologiques. Dans un contexte socio-politique contraint et répressif^[2], Cyrano a recours à une pluralité de voix et de langues afin de dissimuler des idées philosophiques et religieuses subversives.

             La première notion que nous mettrons en application est celle de polyphonie^[3] telle que théorisée par Bakhtine dans La Poétique de Dostoïevski^[4]. Elle désigne un univers discursif où coexistent des voix multiples, autonomes et irréductibles les unes aux autres. Dans la pièce de Cyrano, cette polyphonie se manifeste non seulement à travers la diversité des points de vue, mais aussi à travers la pluralité des langues et des registres utilisés. En effet, le latin burlesque du pédant, le patois du paysan, le jargon pseudo-savants du capitaine vaniteux et le français plus formel du valet rusé forment un foisonnement verbal créant un espace propice à l’ambiguïté interprétative en plus de rendre volontairement la lecture du texte et sa mise en scène^[5] difficiles. Ainsi l’auteur dissimule-t-il ses idées séditieuses derrière une cacophonie maîtrisée, transformant la complexité linguistique en outil de résistance contre la censure en vigueur.

             La seconde notion mobilisée, celle du carnavalesque^[6], permet de saisir l’enjeu sociopolitique de ce théâtre du renversement^[7]. Selon Bakhtine, le carnaval opère un renversement temporaire des hiérarchies établies, conférant aux figures subalternes un pouvoir momentané sur les autorités traditionnelles. Dans Le Pédant joué, ce mécanisme est incarné par le personnage du valet, qui parvient à manipuler, tromper voire ridiculiser son maître, montrant ainsi la revanche jubilatoire des dominés. Ce retournement comique des rapports de pouvoir nourrit le comique de situation et révèle, sous le masque du rire, une critique acerbe des rapports sociaux. Ces deux paradigmes bakhtiniens, c’est-à-dire la polyphonie et le carnavalesque, se rejoignent ainsi dans leur capacité à troubler les codes, à perturber l’ordre établi, et à ouvrir un espace de liberté dans la création théâtrale. Ils permettent de mieux comprendre comment le libertin masqué utilise les ressorts du comique pour formuler, à mots couverts, une pensée critique, voire insoumise. En d’autres termes, nous entendons prouver que la polyphonie comique est utilisée par Cyrano comme un dispositif performant en vue de voiler ou, pour le moins, de mitiger sa satire dissidente. Ainsi, le langage hétéroclite devient-il le reflet de l’hétérodoxie intellectuelle.

             On se pose une question : pourquoi Cyrano opte-t-il pour la figure pédantesque ? Cette dernière revêt une double fécondité, à la fois dramaturgique et esthétique. D’une part, ce prétendu savant se définit en opposition à son double psychologique, à savoir le valet ou le paysan, dont la rencontre inopinée et la constante mésentente constituent une source essentielle de comique fondée sur le contraste social et intellectuel. D’autre part, dans une perspective plus large, notamment dans le théâtre comique, le pédant peut également occuper une position centrale en tant que protagoniste^[8], maître du logis, professeur de langue ou père autoritaire. Ces postures rigides et hiérarchiques deviennent alors le terrain d’expression privilégié de la logique carnavalesque. Dans cette optique, la présente étude s’inscrit dans la continuité des travaux antérieurs, notamment ceux de Madelaine Alcover^[9], de Claudine Nédélec^[10] et de Jocelyn Royé^[11], qui ont brillamment mis en lumière les zones d’ombre, les paradoxes et les controverses^[12] entourant la biographie de Cyrano et l’attitude du personnage. Elle s’en distingue toutefois en défendant l’idée que Cyrano profite de l’antagonisme drôle entre les personnages non seulement pour prouver sa verve littéraire, sa maîtrise des registres langagiers parlés à son époque, mais aussi pour créer une ambiguïté polyphonique nécessaire à l’épanouissement de son scepticisme et de son esprit libre^[13].

Cyrano l’hétérodoxe : trajectoire d’un auteur libre et irrévérencieux

             D’après l’historien Gilles Ménage, Cyrano poursuit sa scolarité au collège de Beauvais, qui deviendra plus tard le cadre même de l’action de sa comédie Le Pédant joué. Le personnage du pédant Granger semble d’ailleurs inspiré directement de son ancien maître, Jean Grangier^[14].  Au cours de sa carrière éphémère, Cyrano a eu un parcours littéraire assez exceptionnel et éclectique. En effet, il a pratiqué une grande variété de genres, et sa production est d’une diversité rare pour son époque. La critique contemporaine l’inscrit parmi les écrivains burlesques, une classification qui correspond aux critères définitoires de cette catégorie suggérés par Claudine Nédélec :  

est burlesque un écrivain qui peint volontairement des personnages involontairement et inconsciemment burlesques, ou encore qui choisit volontairement de commettre les fautes que commettent burlesquement les mauvais écrivains, le tout dans la perspective de produire un objet esthétiquement réussi, c’est-à-dire qui provoque du plaisir et qui instruise^[15].

Les auteurs faisant partie de ce panthéon hétéroclite du burlesque (Cyrano de Bergerac, Paul Scarron, Dassoucy, Saint Amant et les frères de Perrault) ont pourtant en commun d’avoir tous tenté de défendre et de légitimer une écriture considérée tout à tour comme discordante, archaïsante^[16], railleuse^[17], frondeuse^[18] et épicurienne^[19]. Mentionnons qu’il existe également un rapprochement entre le burlesque et le carnavalesque bakhtinien comme en témoignent les observations de Claudine Nédélec :

             Les burlesques aiment les langues, la leur et celles des autres. Comme le dit M. Bakhtine, la parole comique et libre surgit à la limite des langues et des cultures qui s’enchevêtrent [...]. Ce n’est qu’à la frontière des langues qu’a été possible la licence exceptionnelle et la joyeuse implacabilité de l’image rabelaisienne^[20]. 

             Outre ses pièces théâtrales, Cyrano compose des lettres satiriques, galantes et poétiques. Il a aussi laissé deux romans qui constituent aujourd’hui l’essentiel de sa postérité : Histoire comique par Monsieur de Cyrano Bergerac, contenant les Estats & Empires de la Lune, Histoire comique des Estats et empires du Soleil. Le premier se rattache au roman picaresque et à la fiction philosophique tandis que le second s’inscrit plus nettement dans une tradition comique.

             Le Pédant joué relève à la fois de la farce médiévale et de la comédie italienne. Fidèle à l’esprit de la commedia dell’arte, la pièce met en scène un dottore^[21] présomptueux, fanfaron et autoritaire, qui ne perd aucune occasion d’exhiber son savoir à travers un discours abscons que l’excès d’érudition rend ridicule. L’intrigue repose sur un double mariage contrarié par Granger, celui de son fils ainsi que celui de sa fille. Le pédant s’exclame :

Je n’ai qu’une fille à marier, et j’ai trois gendres prétendus : l’un se dit brave, j’en doute; l’autre riche, mais je ne sais ; l’autre gentilhomme, mais il mange beaucoup.^[22]

             Représentant les types sociaux distincts du soldat, du riche bourgeois et du noble, ces trois prétendants échouent à répondre aux attentes démesurées du père, ce qui provoque une cascade de malentendus. L’intrigue se complexifie lorsque le vieux pédant, tombé amoureux d’une jeune fille nommée Genevote, devient le rival amoureux de son propre fils. Pour l’éloigner, il l’envoie à Venise. Il n’en reste pas moins que, conformément aux conventions de la comédie classique, l’intrigue s’achève par un dénouement heureux grâce à la machination de Corbineli, qui élabore un dispositif de méta-théâtre afin de faire accepter au pédant les mariages que ses enfants souhaitent.

Critique du faux savoir : du pédant humaniste au bouffon ridicule

             Il est aujourd’hui bien établi que la comédie « classique » française met en scène un ensemble de types sociaux récurrents que Molière désignait comme des « têtes de Turc » : le médecin, l’avocat, le bourgeois enrichi ou encore le pédant, tous devenus des figures emblématiques du ridicule. Cette tradition, pourtant, ne naît pas ex nihilo^[23]. Elle s’inscrit dans la continuité d’une critique humaniste des faux savoirs initiée notamment par Rabelais et par Montaigne. Ce dernier, dans un chapitre intuité « Du pédantisme », tourne sévèrement en dérision « les érudits prétentieux qui privilégient l’accumulation de connaissances livresques sans véritable sagesse ^[24]». Le pédant, tel qu’il apparaît dans la pièce étudiée, appartient à cette tradition satirique puisqu’il incarne une figure sociale à la fois comique et inquiétante. Il est question d’un homme vaniteux, infatué de son savoir, qui enchaîne des monologues souvent obscurs, nourris d’un latinisme affecté et qui « finissent le plus souvent en galimatias^[25]». Le rire qu’il suscite naît de son aliénation linguistique^[26], de sa gestuelle extravagante ainsi que d’une catégorie sociale réelle, celle des pseudo-savants, dont il caricature les travers.

             La figure du pédant est d’autant plus intéressante qu’elle cristallise un décalage entre l’idéal d’honnêteté et la réalité de l’érudition dévoyée. Le personnage-type, dans sa version humaniste du XVI^e siècle, jouit d’un certain respect, comme le rappelle Furetière dans son Dictionnaire universel :

s. m. Homme de College qui a soin d’instruire & de gouverner la jeunesse, de luy enseigner les Humanitez & les Arts…^[27]

Cependant, cette image honorable évolue rapidement vers une forme péjorative au siècle suivant. La lecture de la même entrée dictionnairique en témoigne:

PEDANT, se dit aussi de celuy qui fait un mauvais usage des sciences, qui les corrompt & altere, qui les tourne mal, qui fait de méchantes critiques & observations, comme font la plus-part des gens du College. Les qualités d’un Pedant, c’est d’être mal poli, mal propre, fort crotté, critique opiniastre, & de disputer en galimathias. On dit que Georges Merula se glorifioit en ces derniers temps de la reputation de Pedant, & qu’il prit pour sa devise un chien enragé, parce qu’il mordoit cruellement ses adversaires^[28].

Dans cette optique, le pédant ne parle pas pour être compris, mais pour impressionner, pour s’imposer sur la scène sociale. Son galimatias constitue donc un outil de domination symbolique. À rebours de l’idéal classique de clarté, de simplicité et de mesure, valeurs promues notamment par l’Académie française, le pédant incarne l’excès, le débordement, l’affectation. Ce paradoxe entre l’esthétique du savoir, fondée sur la netteté du discours, et l’exhibition pédantesque, fondée sur la confusion, provoque un effet comique puissant d’autant plus fort que le pédant se croit supérieur à ceux qu’il méprise, et notamment aux valets, aux capitaines ou aux bourgeois. Se prenant pour une autorité intellectuelle, ce personnage ne cesse de rappeler à ses interlocuteurs leur ignorance et de les interrompre afin de corriger leurs propos. Cette attitude retient l’attention de Claudine Nédélec :

             Parce qu’il se croit sans cesse en situation d’enseignement, le pédant est aussi celui qui est invariablement socialement inadapté : enfermé dans son savoir, il ne communique jamais réellement avec ceux qui l’entourent, jamais il ne les écoute réellement. Il répond toujours à côté, et il est passé maître dans la digression oiseuse, ou encore dans l’art d’empêcher l’autre de parler à force de lui demander de le faire. […] Bref, le pédant est tout sauf un honnête homme : il ne sait se comporter ni poliment, ni efficacement en société, il manque de toutes les qualités qui font l’honnêteté, l’urbanité : attention à l’autre, discrétion et modestie, en particulier sur ce qu’il sait, enjouement tempérant le sérieux…^[29]

             Ainsi, cette figure théâtrale représente-t-elle l’antithèse de l’honnête homme^[30], figure cardinale de la sociabilité classique. Là où l’honnête homme excelle par sa civilité, son aisance dans la conversation et sa capacité à s’effacer afin de laisser la parole à autrui^[31], le pédant, lui, impose son discours, interrompt, disserte, embrouille, et finit par se ridiculiser. Il parle Phébus, croit parler Cicéron^[32].

             Cyrano, dans une lettre satirique à un pédant, ne mâche pas ses mots. Il le traite tour à tour de « petit docteur », « chétif hypocondre », « peau d’une bête à cornes », « pédagogue et bourreau de cent écoliers », allant jusqu’à le qualifier de « partie honteuse de l’Université^[33]». Aussi comique que violente, cette pluie d’injures traduit le mépris profond que suscite cette figure grotesque, faussement savante mais profondément nuisible. Dans Le Pédant joué, cette animosité s’incarne dans une série d’insultes à la fois imagées et caricaturales : « C’est bien le plus faquin, le plus chiche, le plus avare, le plus sordide, le plus mesquin… », « ce chiche-pénard », « ce radoteur », « ce goutteux », « ce loup-garou », « ce moine-bourru^[34] ». Le pédantisme devient dès lors une cible privilégiée de la satire théâtrale, qui en dénonce à la fois l’obscurité stylistique et la prétention à l’érudition. Dans cette optique, la comédie de Cyrano s’inscrit dans une entreprise idéologique; il s’emploie à délégitimer le discours pseudo-scientifique et à réaffirmer les valeurs de clarté et de civilité. Jocelyn Royé résume ainsi la tension autour de laquelle se construit le discours pédantesque :

Jargon volumineux et hyperbolique, son discours balance sans cesse entre sa volonté de ne pas être intelligible afin de paraître intelligent dans l’espoir d’obtenir de son entourage reconnaissance et respect, et la nécessité de se faire comprendre dans les situations les plus délicates où il se trouve plongé^[35].

             Le comique qui naît de ce décalage entre l’idéal de savoir du pédant et sa manière de s’exprimer n’est pas pure gratuité étant donné que, à travers la polyphonie du texte, Cyrano donne à entendre une diversité de voix, de discours, de rapports à la réalité incompatibles qui reflètent les tensions de son époque entre érudition et sociabilité, apparence et réalité, pouvoir et ridicule. Loin d’être seulement un personnage caricatural, le pédant incarne l’affrontement entre deux conceptions du savoir et de la parole.

Les jargons des personnages comme une source du comique

             Les premiers effets attendus d’une comédie résident dans le plaisir immédiat qu’elle procure grâce à l’euphorie, à la détente, et à la délectation intellectuelle. Elle constitue une manière de dénoncer les travers individuels et sociaux par le biais de l’amusement, et offre aux spectateurs la possibilité de s’y reconnaître, voire de s’en corriger^[36]. Comme l’affirme avec pertinence Alain Vaillant, « toute étude sur quelque production comique que ce soit (littéraire, théâtrale ou graphique) aboutit systématiquement à l’élucidation de ses enjeux sérieux^[37] ». Cette ambivalence entre rire et sérieux est au cœur de la comédie classique.

             Dans Le Pédant joué, la logique comique est mise en œuvre à travers la caricature du pédant, mais aussi à travers une galerie de personnages secondaires parmi lesquels se distingue le paysan Gareau, figure inversé^[38] du capitaine Châteaufort. Si ce dernier incarne l’arrogance et la suffisance martiale, Gareau se caractérise quant à lui par son ignorance rustique, son discours patoisé, et son bon sens mêlé de maladresses. Leur rencontre donne lieu à une série de méprises linguistiques d’autant plus cocasses que leur dialogue est voué à l’échec puisque ni l’un ni l’autre ne parvient à comprendre son interlocuteur durant leur échange. Dans la scène II de l’acte II, Cyrano met en avant un enchaînement de malentendus^[39] nourri par un jeu de décalages linguistiques et culturels :

GAREAU :Vartigué, vela de ces mangeux de petis enfans ; la vegue de la Courtille, belle montre et peu de rapport.

CHÂTEAUFORT : Où vas-tu, bonhomme ?

GAREAU : Tout devant moi.

CHÂTEAUFORT : Mais je te demande où va le chemin que tu suis ?

GAREAU : Une va pas, il ne bouge.

CHÂTEAUFORT : Pauvre rustre, ce n’est pas cela que je veux savoir : je te demande si tu as encore bien du chemin à faire aujourd’hui.

GAREAU : Nanain da, je le trouverai tout fait.

CHÂTEAUFORT : Tu parois, Dieu me damne, bien gaillard pour n’avoir pas dîné.

GAREAU : Dix nez ? Qu’en ferai-je de dix ? Il ne m’en faut qu’un.

CHÂTEAUFORT : Quel Docteur ! Il en sait autant que son Curé^[40].

Le paysan prend ici la question du capitaine au pied de la lettre, refusant de concevoir le langage dans sa dimension implicite. Ce comique de quiproquo s’intensifie lorsque le capitaine évoque le fait de n’avoir pas dîné, affirmation que le paysan interprète au sens littéral et phonétique. Ce jeu sur les homophones-hétérotrophes^[41] « dîner » / « dix nez » repose sur le principe du calembour qui multiplie les ambiguïtés pour susciter le rire. L’entretien se poursuit sur le même mode, avec une escalade dans l’absurdité linguistique, révélatrice non seulement de l’ignorance des deux personnages, mais aussi d’une critique plus fine des malentendus verbeux entre les classes:

GAREAU :  Ho, ho ! Ous n’êtes pas le roi Minos, ous êtes le roi Priant. Ô donc je voyagisme sur l’Orient et vers la Mardi Terre Année

CHÂTEAUFORT: Tu veux dire au contraire, vers l’Orient sur la Méditerranée^[42].

Le mélange de mythologie, de géographie et d’inventions lexicales de Gareau produit une forme de non-sens poétique à la fois risible et symptomatique d’une désintégration du sens commun. Le patois fait du paysan un contrepoint burlesque à la prétention savante du capitaine. L’un parle trop mal pour être compris, l’autre trop bien pour être suivi. Ainsi le comique naît-il de cette double inadéquation du langage, à la fois par excès et par défaut.

             Cyrano ne se contente pas ici de faire rire aux dépens d’un personnage. Il va plus loin et crée un théâtre de la distorsion verbale, qui met en lumière les tensions sociales et symboliques entre les différents niveaux de langage. Pour reprendre les catégories de Henri Bergson^[43], le rire provoqué est par conséquent un rire de distanciation. Autrement dit, en créant un rire de connivence^[44], le dramaturge invite les spectateurs à s’écarter du tempérament hautain des faux savants aussi bien qu’à s’amuser de la diversité du parler de paysan.

Le carnaval des mots voué à la virtuosité : figures, excès et brouillage du sens

             La critique s’entend pour dire que cette comédie, en tant que l’une des premières tentatives littéraires de son auteur, représentait pour celui-ci une occasion de susciter l’admiration de ses contemporains et d’ainsi lui assurer une reconnaissance durable. C’est pourquoi, l’écrivain mobilise une pluralité de procédés rhétoriques destinés à mettre en lumière sa virtuosité. Parmi ceux-ci occupe une place centrale la logorrhée verbale, soit l’abondance de discours prolixes et creux dissimulant la banalité du propos. À cette prolifération discursive s’ajoute une avalanche de figures de style telles que l’hyperbole, la métaphore, ou encore la pointe incisive^[45], autant de marques stylistiques qui visent à impressionner par l’exubérance plutôt que par la substance. Cette tendance est aussi observable dans l’écriture grotesque. Comme le fait remarquer Théophile Gautier, les écrivains burlesques adoptent une plume qui, « sans grand souci de la pureté des lignes », « s’égare en mille fantaisies baroques^[46] ». Claudine Nédélec observe à ce sujet :

empruntant à tous les lexiques disponibles, l’auteur burlesque interprète la langue comme un « trésor», c’est-à-dire en termes de richesse, d’abondance, d’accumulation, trésor hétérogène, voire hétéroclite; ce qui fait la valeur d’une langue, c’est la quantité variée des mots dont elle dispose, de par son histoire, de par la variété de ses locuteurs dans l’espace physique et dans l’espace social, de par ses capacités de création et de renouvellement^[47].

Un passage emblématique de cette esthétique se rencontre dans la scène III de l’acte III, lorsque le pédant déclare son amour à Genevote à l’aide de figures rhétoriques :

             Ce n’est pas toutefois du désordre d’un esprit égaré que je prétends mériter ma récompense, mais de ma seule passion que je prétends vous prouver par quatre figures de rhétorique : les antithèses, les métaphores, les comparaisons et les arguments^[48]. 

             À travers son discours, le personnage cherche moins à émouvoir qu’à épater, usant de la rhétorique non comme un vecteur de vérité ou d’émotion mais comme un signe d’érudition. Pour reprendre les termes de Jacques Prévot : « On ne pèse pas les choses, pourvu qu’elles brillent il n’importe^[49] ». Le dramaturge encadre ainsi sa pièce dans le courant littéraire exogène que les historiens qualifient de maniérisme, courant qui, au début du XVII^e siècle, séduit le spectateur en exhibant l’ingenium de l’écrivain, c’est-à-dire son génie créatif. Marcel Raymond décrit en ces termes le maniérisme et le baroque, deux courants littéraires se caractérisant par « l’abus des moyens classiques d’expression, soit des figures^[50] » menant à un propos incohérent voire contradictoire :

En littérature, le goût de l’excès conduira naturellement à l’hyperbole, celui des excès contraires à l’antithèse violente. Si les contraires se fondent ensemble, on aura affaire à la métaphore illogique, à l’oxymore. Les accidents stylistiques naîtront de l’ellipse, de l’anacoluthe, de l’hyperbate (de la position inhabituelle du mot dans la phrase). Il va de soi que l’emploi de ces figures n’est pas particulier à une époque et à un style. Ce qui est déterminant, c’est leur nombre, « la convergence de leurs effets », (pour parler comme Taine), leur valeur signifiante, relativement au contenu, au thème^[51].

Toutefois, une telle luxuriance stylistique n’est pas sans écueils. L’excès de figures peut engendrer un discours alambiqué^[52], et même un galimatias^[53]. Cette dérive apparaît de manière exemplaire dans le dialogue entre Genevote et le pédant, où ce dernier s’enlise dans une longue tirade fondée sur l’antithèse. La réaction de Genevote témoigne alors d’une clairvoyante ironie :

GENEVOTE : Comment appelez-vous cette Figure-là ?

GRANGER. : Nos Ancêtres jadis la baptisèrent « Antithèse ».

GENEVOTE : Et moi qui la confirme aujourd'hui, je lui change son nom et lui donne celui de Galimatias.^[54] 

En rebaptisant l’antithèse « galimatias », Genevote tourne en dérision l’inutilité et l’absurdité de l’usage excessif des figures de style. Cette réplique met en lumière la limite entre l’élégance oratoire et la prétention, et confirme l’idée que, loin de convaincre, l’utilisation excessive de fioritures ne fait qu’encombrer le discours, le rendant incompréhensible et ridicule aux yeux d’autrui. Son hermétisme nourri d’une culture savante risque d’en rebuter un public non initié. Une autre explication, plus profonde, réside dans la philosophie esthétique et politique de l’auteur. Ainsi, dans la scène II de l’acte II, le personnage de Gareau affirme-t-il sa volonté d’employer son patois malgré sa connaissance du français académique :

Oh ! Par le sangué, va-t-en chercher tes poursuiveux. Aga qu’il est raisonnabe aujourd’hi, il a mangé de la soupe à neuf heures. Hé si je ne veux pas dire comme ça, moi ?^[55]

Ce passage ne se limite pas à dépeindre un simple type social ; il valorise une langue jusqu’alors marginalisée, dévoilant une sagesse populaire qui s’exprime par le biais de l’idiome local. L’écrivain confère ainsi au patois une légitimité littéraire qui contribue à l’enrichissement de la texture linguistique de la pièce théâtrale. Après avoir imité avec ironie la structure de l’idiome parisien, le paysan affirme avec constance l’authenticité de son propre parler, témoignant d’un attachement profond à une langue qui lui permet de projeter sa véritable identité, et ce, sans aucun emprunt artificiel. L’ensemble de ces voix, de ces registres et de ces langages compose une véritable symphonie polyphonique comparable à celle d’un opéra. Conscient de cette richesse, l’auteur fait de la langue non seulement un simple outil d’expression, mais aussi un espace d’expérimentation esthétique et une célébration vibrante de la pluralité des voix humaines dans une époque où est imposée une pensée monolithique.

Libertinage de mœurs et libertinage d’idées : une lecture idéologique du comique

             Au-delà de ses effets esthétiques et dramaturgiques, cette obscurité linguistique et stylistique qui caractérise Le Pédant joué reflète le libertinage^[56] de son auteur. La figure de Cyrano s’inscrit dans un libertinage^[57] à la fois de mœurs^[58] et de pensée, ce qui correspond à la double tradition du libertinage qui, selon Michel Jeanneret, est présente au XVII^e :

Au XVI^e siècle, il désigne exclusivement les libres penseurs ; au XVIII^e siècle, il s’appliquera essentiellement à la dissolution des mœurs. Entre deux, et seulement alors, il réunit indistinctement les deux acceptions d’hétérodoxie et de débauche^[59].  

Le flou sémantique entourant le mot « libertin » rend difficile l’élaboration d’un portrait univoque de cette figure, qui se décline par conséquent en une multiplicité de nuances et de paradoxes. Toutefois, la définition que donne Furetière dans son Dictionnaire universel permet de saisir le glissement progressif d’une insoumission morale vers une forme de dissidence intellectuelle et religieuse :

Qui ne veut pas s’assujettir aux loix, aux regles de bien vivre, à la discipline d’un Monastere. Un escolier est libertin, quand il frippe ses classes ; quand il ne veut pas obeïr à son Maistre. Une fille est libertine, quand elle ne veut pas obeïr à sa mere ; une femme à son mary. Les Moines libertins sont ceux qui sortent du Couvent sans permission.

LIBERTIN, se dit aussi à l’égard de la Religion, de ceux qui n’ont pas assez de venération pour ses mysteres, ou d’obeissance à ses commandements. Le Pere Garasse a fait un Livre contre les Athées & les libertins, qu’il appelle la Doctrine Curieuse. Dans l’Histoire & dans le Droit Romain on appelle libertin, un esclave affranchy, par relation à son patron^[60].

Cette définition met en lumière l’insubordination généralisée du libertin, qui se manifeste aussi bien sur le plan social, civil que théologique. Le libertin devient ainsi un être de la rupture dans tous les sens du terme. Dans la même ligne d’idée, Didier Foucault affirme que « les vocables de libertin, de libertinage ou de libertinisme renvoient avant tout à un rejet conscient des normes morales et des dogmes du christianisme ; qu’il s’agisse d’un rejet global ou d’un refus ciblant seulement certains aspects de la religion^[61] ».  Isabelle Moreau rappelle quant à elle que « dès 1593, la parution des Trois Véritez^[62] de Pierre Charron donne lieu à un glissement sémantique de l’hétérodoxe à l’irréligieux » et que « toute rupture avec la morale s’interprète dorénavant comme une attaque à l’adresse de la Religion ^[63]». Nous proposons donc d’analyser la figure polymorphe du Cyrano libertin afin de voir en quoi cette pièce comique cristallise les équivoques érotiques et les références ésotériques qui, en tant que signes de son scepticisme, caractérisent le style du dramaturge.

Le libertinage de mœurs

             Après la parution du Parnasse des poètes satyriques, les autorités ecclésiastiques ont rapidement perçu la menace que représentait l’intérêt pour des jeux de mots libidineux dans la sphère littéraire. Associant libertinage de mœurs et de la pensée, elles étaient d’avis que la corruption morale ne pouvait qu’aboutir à une contestation des fondements de l’ordre établi, y compris des choses sacrées.  Face à cette dérive jugée pernicieuse, les autorités ont réagi avec sévérité. Théophile de Viau^[64] a été durement condamné, et des règles sévères interdisant toute allusion directe à l’amour physique ou au désir charnel ont été imposées à la production littéraire. La censure a été imposée avec rigueur, et a relégué l’érotisme en périphérie du discours licite. Cependant, loin de se taire, les écrivains de l’époque ont su faire preuve d’une ingéniosité remarquable afin d’exprimer une pensée allant à l’encontre des dogmes établis. Selon Michel Jeanneret, l’évocation du plaisir devient alors un acte de dissidence : « Le choix de l’érotisme, dès le début du XVII^e siècle, se donne donc à lire comme un acte d’insubordination, un geste de rébellion intellectuelle et politique, une bravade contre le pouvoir montant du Trône et de l’Autel^[65]. » Le dramaturge a ainsi introduit l’érotisme dans une semi-clandestinité, en réduisant l’ouverture sémantique de ses équivoques grivoises. Cette stratégie lui permettait de contourner la censure afin de poursuivre sa critique de l’ordre moral, tout en offrant un espace idéal aux interprétations multiples. Le sujet central de cette stratégie dissimulatrice est celui du cocuage, une thématique qui traverse la pièce et qui se manifeste dès ses premières répliques. Nous repérons plusieurs métaphores misogynes et des allusions subtiles au mariage et à l’infidélité, comme celle-ci:

             D’un autre côté me puis-je résoudre au mariage, moi que les Livres ont instruit des accidents qu’il tire à sa cordelle ? Que je me marie ou que je ne me marie pas, je suis assuré de me repentir. N’importe ! Ma femme prétendue n’est pas grande ; ayant à vêtir une haire, je ne la puis prendre trop courte. On dit cependant qu’elle veut plastronner sa virginité contre les estocades de mes perfections. Hé ! À d’autres, un pucelage est plus difficile à porter qu'une cuirasse. Toutes les femmes ne sont-elles pas semblables aux arbres, pourquoi donc ne voudraient-elles pas être arrosées ? « ac primo » ; comme les arbres, elles ont plusieurs têtes ; comme les arbres, si elles sont ou trop ou trop peu humectées, elles ne portent point ; comme les arbres, elles ont les fleurs auparavant que les fruits ; comme les arbres, elles déchargent quand on les secoue^[66].

             Dans ce passage, le pédant Granger propose implicitement une réflexion double sur le mariage, la virginité et l’infidélité en utilisant des métaphores végétales et des comparaisons. Le mariage, dans son esprit, est associé à une forme de piège où il est condamné à se repentir. La métaphore de l’arbre, avec ses « têtes » multiples et ses fleurs avant les fruits réduit l’amour et la féminité à différentes déclinaisons de la sexualité : « l’arrosage», la « fertilité », ou l’acte de « décharger ». À travers l’emploi de figures de style et d’un langage sophistiqué, Cyrano cache son libertinage sous un voile de poésie et de réflexion philosophique. Le recours à l’image végétale, qui semble innocente et naturelle, permet de parler de la sexualité de manière détournée, tout en échappant à la censure. Les femmes, comparées à des arbres, sont à la fois désirées, soumises à un cycle de floraison et de fructification, et mises à l’épreuve, secouées pour prouver leur fécondité et leur chasteté. En effet, ce témoignage révèle jusqu’à quel point une équivoque bienséante peut s’avérer poétique et défier l’imaginaire du lecteur^[67] afin d’évoquer le moment de l’excitation sans l’expliciter.

             Dans la littérature facétieuse de l’époque, le « panache du cerf^[68] » est un symbole du cocuage présent dans de nombreuses œuvres. Ce motif, qui associe l’animalité à la honte du mari trompé, est utilisé par le pédant Granger pour mépriser le capitaine Châteaufort et lui rappeler ses disgrâces conjugales. C’est une humiliation à l’égard de Châteaufort ayant l’intention de mettre sa « plume charnelle sur le chemin vierge^[69] » de la fille du pédant :

Premièrement à cause que vous êtes Veuf d’une pucelle qui vous fit faire plus de chemin en deux jours que le Soleil n’en fait en huit mois dans le Zodiaque ; vous courûtes du Gemini au Chancre en huit jours, ce que l’autre ne saurait faire, et lorsque vous pensiez n’être encore arrivé qu’à la Vierge ; vous entrâtes au Verseau sans avoir vu d’autre signe en passant que celui du Capricorne.^[70] 

Ici, Cyrano évoque le capitaine sur un ton résolument sarcastique en recourant à des métaphores astrologiques telles que « Zodiaque », « Verseau », « Vierge » ou encore «Capricorne ». Par ce langage imagé, il tourne en dérision l’implication du mari dans une aventure matrimoniale à la fois tumultueuse et embrouillée. L’emploi du registre céleste confère à la scène une dimension burlesque, où l’astrologie devient un outil de satire sociale et conjugale. Le mariage est symbolisé par un voyage à travers les signes du Zodiaque, et le protagoniste est représenté comme un « veuf d’une pucelle », un mari trompé par sa femme censée être pure, victime d’un parcours amoureux incertain et chaotique. Les allusions aux signes astrologiques sont à la fois un clin d’œil à la tradition littéraire de l’époque, où l’astrologie et la sexualité sont souvent liées, et un moyen de souligner le ridicule et la confusion du mari qui, croyant avoir atteint la pureté « la Vierge », se retrouve perdu dans des symboles de l’adultère comme « le Verseau » et « le Capricorne ». Le mot « corne » est le signe énonciateur de l’infidélité conjugale. À ce sujet, Maurice Daumas précise que le cocu est le plus souvent « affublé de cornes^[71] ».

             Dans l’imaginaire littéraire du XVII^e siècle, les allusions à l’adultère et à la jouissance charnelle prennent des formes surprenantes. Un exemple probant de cette symbolique se trouve dans dans la scène III de l’acte II, où l’oreille devient le relais de la sensualité et de l’infidélité lorsque le paysan veut prévenir le pédant qu’il risque de devenir cocu s’il néglige de demander le consentement de la future épouse:

Si vous estet venu des cornes toutes les fois que les oreilles vous ont corné (ce que j’en dis, pourtant, ce n’est pas que j’en parle, ce crois-je bian qu’ous en avez assez sans nous)^[72]. 

Cette paillardise est également avérée dans Le Cabinet satyrique : « Gardez-vous de lire ces vers / Ils foutent les gens par oreilles ^[73]». Dans le corpus analysé, l’oreille représente une voie d’accès au désir, un canal pour transmettre une jouissance clandestine ou une subversion des normes.

             Par ailleurs, la longueur du nez est employée comme un substitut au membre viril dans les œuvres contemporaines au Pédant joué, où elle est souvent associée à la notion de puissance sexuelle et de virilité exacerbée. C’est tout particulièrement le cas du personnage de Cyrano de Bergerac, dont le nez^[74], aussi légendaire que son génie, est perçu à la fois comme une malédiction et comme un signe de son désir refoulé. Dans l’œuvre d’Edmond Rostand (1897), Cyrano, bien que talentueux, courageux et brillant, est complexé par son nez particulièrement long et duquel émane une force démoniaque. Selon une superstition de l’époque, plus le nez est longe, plus le désir charnel est intense.  À la lumière de ces faits historiques, on peut affirmer que l’évocation du nez dans la scène première de l’acte III est révélatrice :

Pour son nez, il mérite bien une égratignure particulière. Cet authentique nez arrive partout un quart d’heure devant son Maître : dix Savetiers, de raisonnable rondeur, vont travailler dessous à couvert de la pluie^[75].

Le nez devient ainsi non seulement un instrument de moquerie, mais aussi un symbole de virilité exacerbée et de désir sexuel inassouvi. C’est cette puissance qui fait de l’équivoque un outil à la fois monstrueux et interdit. Elle stimule l’imaginaire du spectateur à pénétrer le sens et à dépasser le premier niveau de la réception. Cette machine génératrice de sous-entendus est difficilement accusable par les autorités car il y a toujours la possibilité de se cacher derrière le sens plus visible^[76]. Désormais que nous avons montré le sous-texte grivois de la pièce étudiée, nous suggérons de mettre la lumière le schisme de la vie de Bergerac et de décrire la transition séditieuse de la sexualité à l’hétérodoxie à l’œuvre dans Le Pédant joué.

Le libertinage de pensée

             Claudine Nédélec affirme que :

Bien plus qu’avec la débauche, il semble bien que les ennuis de Cyrano aient eu directement à voir avec des opinions philosophiques (car pour lui l’homosexualité est aussi une posture philosophique) et des écrits qui frôlaient, et même dépassaient, les limites de ce que la censure et les bienséances sociales de son temps pouvaient admettre^[77].

Ce point de vue s’avère pertinent dans le cas des œuvres romanesques de Cyrano, notamment celles où son libre arbitre et son penchant pour une pensée dissidente se manifestent plus explicitement. Toutefois, il serait exagéré d’interpréter les quelques jeux de mots licencieux présents dans sa pièce comique comme une preuve irréfutable de sa philosophie. Ces pointes grivoises relèvent davantage du code comique et stylistique de l’époque que de spéculations ou d’une doctrine philosophiques. Cela étant dit, un autre aspect de la pièce mérite une attention particulière pour comprendre la portée philosophique de la pièce, celui de la satire institutionnelle, qui constitue un espace bien plus explicite pour déceler les prises de position critiques de l’auteur. En effet, les railleries des collégiens et des pédants, omniprésente dans la pièce, s’encadre dans une tradition satirique à visée morale et sociale. Odette de Mourgues rappelle à ce sujet:

La satire implique toujours une prise de position de la part de l’auteur, une attitude d’hostilité et une volonté de corriger les mœurs en tournant en ridicule les vices, graves et véniels, qui caractérisent toute société humaine^[78].

Dans cette optique, la caricature du pédant, la mise en scène du savoir dogmatique et figé ainsi que la dénonciation des institutions scolaires enfermées dans le formalisme, prennent une dimension idéologique claire. Il ne s’agit plus simplement de faire rire, mais de pointer les limites d’un système éducatif qui, au lieu d’éveiller l’esprit critique, perpétue des modèles désuets fondés sur l’autorité, une rhétorique vide et une érudition ostentatoire. En d’autres termes, la moquerie du pédantisme devient alors l’un des premiers vecteurs d’une contestation plus large, où se dessine le refus d’un ordre fondé sur la répétition des concepts^[79], l’obéissance aveugle et la sacralisation du savoir. Qui plus est, les collèges à cette ère sont régis par les autorités ecclésiastiques. Pour reprendre les termes de Jean Vial : « Les maîtres devaient être approuvés par l’écolâtre désigné par l’évêque et avoir satisfait à un examen portant sur les matières d’enseignement^[80] ». La raillerie du pédant rentre implicitement dans la satire de cette institution et de son système de gestion. Le pédant devient ainsi, sur le plan allégorique, une métaphore du clergé. La rencontre entre la jeune Genevote et le pédant illustre de manière éloquente l’assimilation entre la figure du pédant et celle du clergé. Monopolisant la parole, le pédant s’engage dans une longue tirade prétendument explicative sur la distinction entre métaphore et comparaison. D’une grande densité lexicale, son discours se caractérise par une profusion de références érudites mêlant terminologie mythologique et latin savant : « enfant de l’Olympe », « Qua data porta ruit », « brouter illec ». Cette logorrhée échappe à la compréhension de son interlocutrice. Face à cette avalanche de savoir étalé avec ostentation, la jeune Genevote oppose un simple et laconique « Amen ». Cette réplique brève mais lourde de sens se prête à une double lecture. D’une part, elle manifeste le désir de la jeune fille de clore l’échange avec ce personnage importun par une forme d’acquiescement ironique témoignant de l’échec de la tentative de séduction du personnage. D’autre part, elle revêt une dimension symbolique : par l’emploi d’un terme issu de la liturgie chrétienne, elle suggère une mise en scène où le pédant, tel un prédicateur en chaire, délivre un sermon pompeux. Un tel travestissement s’encadre non seulement dans les critères génériques du burlesque mais aussi dans la satire de la pièce^[81].

             De surcroît, comme on l’a déjà dit, l’amour doit triompher contre vents et marées, et, en fin de compte, tout se rétablit afin que les amoureux se retrouvent. La nature passionnelle de l’amour détient une puissance qui lui permet de défier les normes sociales et d’ainsi les contester. Un autre modèle de perversion omniprésente dans les pièces de l’époque découle du carnavalesque, un concept que Bakhtine a développé dans plusieurs de ses ouvrages, notamment dans La Poétique de Dostoïevski et dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Ce renversement se manifeste dans un éclatement des hiérarchies libérant momentanément les classes inférieures de leurs rôles traditionnels. C’est ce qui permet aux domestiques et aux valets, notamment Corbineli, le valet fourbe, de déployer une sagesse et une ingéniosité qui surpassent celles de leurs maîtres. Figure ingénieuse et audacieuse, le valet n’hésite pas à tromper son maître en lui extorquant de l’argent grâce à l’invention d’un habile mensonge, celui de l’emprisonnement fictif de son fils à bord d’une galère turque. Grâce à cette supercherie, le dramaturge prolonge la tradition comique du valet stratège, personnage-type qui défie l’autorité de son supérieur et parvient, souvent par le biais du langage, à le tourner en ridicule. Si cette inversion des rôles demeure, dans le cadre théâtral, temporaire et sans véritable portée politique, elle n’en constitue pas moins une forme de déstabilisation symbolique. En effet, ce renversement momentané des rapports de pouvoir esquisse la possibilité d’une remise en question de l’ordre hiérarchique établi au sein de la société.

Conclusion

             L’analyse du Pédant joué à travers les prismes de la polyphonie et du carnavalesque révèle la richesse esthétique et idéologique d’un texte trop souvent relégué au rang de curiosité marginale. Bien loin de se limiter à une simple satire de la pédanterie, la comédie de Cyrano de Bergerac déploie un univers complexe où se croisent voix multiples, discours contradictoires et les expressions imagées qui dessinent, en filigrane, une pensée critique et libertine, certes, mais profondément lucide sur les travers de son époque. Tantôt explosive, tantôt elliptique, la rhétorique de l’homme de lettre affranchi relève d’un art du dédoublement discursif où le propos véritable ne se donne jamais de manière frontale. Cette esthétique de l’équivoque que permettent d’éclairer les concepts de polyphonie et de carnavalesque, confère au texte une grande profondeur politique et philosophique tout en permettant à l’auteur de contourner la censure à une époque d’intolérance religieuse. Loin d’être de simples ornements stylistiques, le recours à la logorrhée, au jeu comique, aux métaphores grotesques ou aux inversions carnavalesques relève d’une stratégie de contournement signifiant dire sans dire, ou plutôt dire à mots couverts. Ainsi, les attaques virulentes contre le pédant ne visent-elles pas seulement un individu ou un type social ; elles ciblent un ordre discursif fondé sur l’autorité dogmatique, le savoir stérile, et la reproduction aveugle des normes.

             Dans cet espace théâtral libéré, le langage devient un terrain d’expérimentation et d’insoumission, une zone d’affrontement intellectuel où l’esprit critique peut s’exercer. Ce jeu avec les codes, cette manière d’explorer des questions sérieuses grâce à des procédés comiques, d’opposer le rire à l’ordre établi, présage d’une littérature de résistance postérieure à Cyrano, notamment celle de Molière, héritier à bien des égards de cette tradition libertine et subversive. Nous trouvons chez ce dramaturge la même tension entre le plaisir du texte et la critique sociale, le même recours à des personnages ridicules, le même masque du rire derrière lequel se dissimule un regard acerbe sur les institutions. Nous pouvons dès lors envisager Le Pédant joué comme une matrice précoce de cette veine théâtrale et philosophique qui, sous couvert de comédie, interroge les fondements du pouvoir, du savoir, et de la morale. Si nous percevons dans le foisonnement verbal de Cyrano une certaine exubérance formelle, c’est aussi dans cette densité stylistique que se loge sa complexité intellectuelle. À travers cette pluralité de voix et de tons, le dramaturge irrévérencieux ne se contente pas de faire rire ; il introduit un doute, il ouvre un espace de contestation, il bouscule les vérités établies, et ce, sans jamais renoncer à l’élégance de la langue ni à la virtuosité du trait. Il inaugure un modèle d’auteur dramatique tiraillé entre la prudence exigée par le contexte socio-politique et le besoin irrépressible de penser autrement. Cette tension féconde observable chez d’autres écrivains libertins tels que Dassoucy, Molière, La Mothe Le Vayer et La Fontaine constitue un legs durable, soit un art de la dissimulation signifiante, où le langage est à la fois arme, masque et révélation. En somme, Le Pédant joué s’inscrit dans une tradition théâtrale et philosophique qui fait du rire un vecteur de pensée, de la complexité un mode d’émancipation, et de la polyphonie un outil de liberté. En brouillant les pistes, en multipliant les voix, et en cultivant l’ambiguïté, Cyrano ouvre la voie à une littérature de la ruse, de l’intelligence et de l’insoumission, une littérature dont l’influence, de Molière à Diderot, ne s’est jamais tout à fait éteinte.