Représentations créatives et réceptrices dans les discours mémoriels de Patrick Chamoiseau et Mérine Céco

La mise en scène de l’écrivain·e est, depuis le tournant des années 2000, reconnue par la critique^[1] comme une caractéristique distinctive de la littérature antillaise. Selon Lydie Moudileno, la « réflexivité narrative^[2] » des textes antillais révèle « la revendication d’une réalité culturelle et sociale “créole”, […] née de ruptures, de métissages et de transformations historiques », puisqu’elle offre « “l’indice de la façon dont le texte (l’écrivain) lit l’Histoire et s’inscrit en elle”^[3]. » L’inscription discursive de l’auteur·rice antillais·e dans son texte témoigne ainsi des rapports complexes qui lient l’énonciation littéraire et la mémoire collective dans une société marquée par l’esclavage et la colonisation. C’est également le constat de Dominique Chancé, pour qui la mise en scène de l’écrivain·e est symptomatique d’un rapport à l’écriture conscient du paradoxe entre « la nécessité d’écrire pour témoigner, retracer l’Histoire » et « la peur de trahir, de renier sa “créolité” en adoptant l’écrit en français, dans une position de maîtrise^[4]. » Les enjeux liés à l’énonciation auctoriale dans les œuvres sont ainsi au cœur de polémiques qui ont particularisé la vocation identitaire et mémorielle de la littérature antillaise, notamment à travers la tension entre écriture et oralité^[5].

Or, j’émets l’hypothèse, en laissant de côté les pléthoriques discussions sur l’« oraliture^[6] » de l’écrivain·e créole, que l’actualisation de la mémoire collective apparaît dans le roman antillais contemporain non seulement à travers la problématisation du geste de création littéraire, mais aussi dans la complémentarité entre la création et sa réception. Dans les deux romans qui sont le terrain de cette exploration – La mazurka perdue des femmes-couresse^[7], de Mérine Céco, et Un dimanche au cachot^[8], de Patrick Chamoiseau –, le discours mémoriel émane précisément de l’interaction entre les figures auctoriales – écrivant ou contant un récit – et réceptrices – lisant ou écoutant le récit transmis. Ces figures mettent en relief les mécanismes herméneutiques qui sous-tendent les (ré)actualisations du passé, nécessaires pour garder vivante la mémoire collective. Il apparaît alors que le rôle de la littérature dans le travail de mémoire lié à l’histoire antillaise prend forme dans le discours autoréflexif – que j’appelle métalittéraire – qui se manifeste dans les gestes de création et de réception représentés dans les textes. L’étude de ces représentations aura donc comme objectif de montrer l’implication des mécanismes métalittéraires dans les processus de remémoration d’évènements historiques spécifiques aux Antilles.

Dans Un dimanche au cachot, un éducateur, qui est aussi écrivain, est appelé en renfort à la Sainte Famille, un foyer d’accueil. Il doit aider Caroline, une jeune fille refusant de sortir de la voûte en pierre dans laquelle elle est cloîtrée. Or, la Sainte Famille se situe sur la propriété de l’ancienne Habitation Gaschette, une plantation esclavagiste. Cette correspondance spatiale est l’élément qui permettra au narrateur-écrivain d’inventer le récit de L’Oubliée, une jeune esclave prisonnière de l’horreur plantationnaire, et de le transmettre à Caroline afin de la faire sortir de sa torpeur. L’acte narratif est donc central pour la transmission mémorielle, comme dans La mazurka perdue des femmes-couresse. Ce roman est centré sur l’univers de Reine, une jeune adolescente antillaise. Elle rencontre, en rêve, son arrière-grand-mère, qui lui raconte son histoire. À travers cette résurgence du passé, Reine renoue avec les histoires transmises par son aïeule et décide de se faire porte-parole de toutes ces femmes qui convergent dans sa voix. Les paroles de son arrière-grand-mère lui permettent de lier la « Grande Catastrophe », la période de grève et de révolte qui a secoué les Antilles en 2008 et 2009, à l’histoire oubliée des femmes de son pays, qui ont été résistantes bien avant les insurrections. Le travail de mémoire s’élabore ici aussi à travers un procédé métalittéraire, puisque c’est le récit de l’ancêtre qui enclenche l’écriture et l’action militante de Reine. Étudier les processus narratifs par lesquels les récits de l’esclavage et de la résistance populaire sont mis en scène permet dès lors d’envisager le dispositif mémoriel à l’œuvre dans les romans en tant que procédé herméneutique similaire à l’acte de lecture. En effet, l’étude de la représentation des gestes créatif et réceptif, basée d’abord sur le développement théorique de la métalittérature, établira ultimement une analogie entre l’actualisation mémorielle et l’expérience de lecture, signifiant dès lors la valeur de la littérature pour remémorer le passé colonial aux Antilles.

Outil notionnel : la métalittérature

Au regard du contexte littéraire antillais, où la question de l’oralité a depuis longtemps été mise de l’avant pour contester la domination coloniale liée à l’ordre symbolique écrit^[9], il apparaît nécessaire de préciser que l’étude des représentations des gestes créatifs et réceptifs n’est pas basée sur des activités littéraires exclusivement textuelles. Utiliser l’expression de « gestes » créatifs et réceptifs se veut donc un moyen d’inclure les actes de production et de réception de récits qui ne correspondent pas au « texte » dans sa définition purement graphique. En effet, dans Un dimanche au cachot et La mazurka perdue des femmes-couresse, les figures créatives et réceptrices sont des écrivain·es, des conteur·ses, des lecteur·rices et des auditeur·rices. Le lexique lié au « texte », à l’« écriture » et à la « lecture », encore largement utilisé pour théoriser la métalittérature – souvent réduite à une métatextualité –, doit alors être compris au-delà de son sens purement scriptural, et envisagé à partir d’une perspective herméneutique plus large dans laquelle la création et la réception ne sont pas limitées aux récits écrits.

Amaryll Chanady définit la métalittérature par la capacité qu’ont certains textes littéraires à poser « un regard critique et ironique sur les procédés artistiques, le scripteur et les effets virtuels du texte^[10] ». La métalittérature se distingue pourtant de l’utilisation qui a été faite du préfixe « méta- » en narratologie^[11], parce qu’elle concerne davantage une réflexion globale sur la littérature – ses effets, ses usages, ses significations – qu’un dispositif narratologique intratextuel^[12]. En effet, Chanady emprunte le terme de métalittérature à Roland Barthes, qui l’utilise d’abord pour penser le rôle de la critique littéraire. Selon lui, la critique littéraire est en soi un « méta-langage », puisqu’elle produit un discours sur la littérature, alors même que celle-ci est un « langage-objet » à la fois représenté et représentant. Il distingue ces catégories (langage-objet et méta-langage) afin de montrer la tendance, moderne selon lui, qu’a la littérature à se diviser en un « objet à la fois regardé et regardant^[13] ». Le terme de « méta-littérature » qu’utilise Barthes est alors orienté vers une autoréflexion et un processus critique qui seraient en quête d’un « être^[14] » de la littérature, dans une sorte de regard spéculaire autocentré. Ce sont précisément ces dimensions réflexives et critiques à l’égard du texte, mais aussi à l’égard de la littérature en général, qui intéressent Chanady.

Elle souligne dans cette mesure le caractère autoréflexif de la métalittérature en l’associant au concept de metafiction, développé dans la critique anglosaxone. Linda Hutcheon le définit comme suit : « a fiction about fiction – that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity^[15]. » Elle qualifie la métafiction de narcissique, du fait de ses dimensions autoréférentielles et autoreprésentatives. Patricia Waugh ajoute toutefois une perspective importante relative à l’interaction qui se joue entre le monde du texte et le monde des lecteur rices : «  is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality^[16]. » Ainsi, la métafiction ne porte pas seulement un regard critique sur la fiction et ses configurations, elle permet aussi de réfléchir aux effets des dispositifs fictionnels dans le monde hors du texte. Les textes à l’étude, en exposant non seulement les modalités de production du discours littéraire (à travers la représentation du geste créatif), mais également celles de sa réception (à travers la représentation du geste de lecture ou d’audition), amplifient la dimension pragmatiste^[17] de la métalittérature, en ce qu’elle permet d’énoncer une réflexion critique sur la manière dont une œuvre peut modifier le rapport au monde de son lectorat, en bref, un discours critique sur les usages sociaux, politiques et éthiques des objets littéraires. Le discours métalittéraire, dans La mazurka perdue des femmes-couresse et Un dimanche au cachot, produit précisément des commentaires critiques qui mettent en jeu le rôle de la littérature – en tant qu’agent transmetteur, mais aussi en tant qu’expérience sensible – dans le travail de mémoire.

De la nécessité d’écrire : représentations du geste créatif

Les deux romans acquièrent d’abord leur fonction métalittéraire à travers l’« analogie entre des éléments du récit et des aspects de la communication littéraire^[18] ». Par leur parole, les narrateur·rices, étant aussi des écrivain·es et des conteur·euses, demandent à être lu·es et écouté·es. C’est à travers cette interaction avec un·e interlocuteur·rice qu’apparaît le discours qui lie la communication littéraire, la remémoration et la transmission du passé. Pourtant, cette communication n’est pas sans difficulté. Dans La mazurka perdue des femmes-couresse, Reine s’instaure d’abord comme écrivaine à la demande de son arrière-grand-mère 

La voix de cette vieille dame me possède maintenant jour et nuit. Je me lève avec le son de ces paroles amères et douces : je me couche avec ce murmure ineffable, sans bien distinguer désormais ce qui relève du réel et de la fiction. […] Pour moi qui aime la littérature, les belles histoires, les personnages héroïques, les tragédies, cette vieille dame dont je n’entends que la voix dans une langue étrange, mais qui ne m’est pas étrangère, est un écrivain d’outre-tombe. […]. Elle me demande, en fait, d’écrire sous sa dictée, mais dans ma langue, ce qu’elle a à me dire dans la sienne. (MPFC, 122)

En tant qu’auditrice du récit de l’arrière-grand-mère, Reine reconnaît la qualité d’écrivaine « d’outre-tombe » de son aïeule, mais a aussi la responsabilité, en contrepartie, de transmettre l’histoire intime de sa famille pour qu’elle participe au récit collectif du pays. En outre, Reine assume la responsabilité de la transmission par un geste de médiation : la traduction. En effet, lorsque le roman laisse entendre la voix de l’arrière-grand-mère, le texte se présente d’abord en créole, puis en français, après l’indication suivante : « Transcription en langue maternelle du discours d’Arrière-Bonne-Maman en langue matricielle. Je n’ai rien inventé. » (MPFC, 33, 61, 93, 112, 132 et 143, italiques dans l’original.) En insistant paradoxalement sur le fait qu’elle n’a « rien inventé », Reine met en évidence le geste créatif qui est au cœur de sa relation avec son ancêtre, tout en jouant avec un topos littéraire, celui du manuscrit trouvé ou de la fausse traduction^[19]. La dimension créative de son geste d’écriture est donc exacerbée, d’une part, par l’inscription dans une tradition littéraire où le « roman est devenu un être contradictoire et pluriel » et dans lequel « [p]lusieurs voix narratives se croisent et l’œuvre intègre un commentaire critique. » D’autre part, la traduction littéraire implique nécessairement un travail créatif, surtout dans des textes hétérolingues, d’autant plus que Reine soutient que le créole est une « langue étrange » qu’elle ne maîtrise pas, mais qui ne lui est pas complètement étrangère. La manière dont Reine décrit le créole, « cette langue dont [elle] reconnai[t], dans [s]on sommeil, l’émouvante cadence » (MPFC, 39), exemplifie à ce titre le fait que son énonciation est régie par le paradoxe d’une parole qui n’aura jamais le mot juste, qui ne pourra jamais narrer l’« authentique » histoire de son île, mais qui demeure malgré tout le référent le plus familier pour l’appréhender. Cette inquiétante étrangeté dans la langue même qui la lie à son arrière-grand-mère et à l’histoire de son peuple témoigne précisément des potentiels de l’écriture, du geste de création littéraire, pour sonder les écueils d’un passé qui ne passe pas.

Ainsi, l’appareil narratif du récit est basé sur des procédés plus ou moins fiables^[22] – la polyphonie, la transcription et la traduction « créative » de Reine peuvent en effet déstabiliser l’authenticité de la diégèse. Pourtant, le texte, à travers cette narration assurée par une protagoniste-écrivaine, affirme la nécessité d’une énonciation littéraire, fictionnelle et créative pour dévoiler l’incidence des gestes de médiation sur les sens que l’on attribue au passé. Le roman, en prenant la forme d’une mise en abyme, crée dès lors une tension entre la véracité des évènements racontés et la dimension fictionnelle de tout acte narratif. L’effet de réduplication produit par la substitution entre le récit et l’objet-livre qui le contient brouille l’authenticité de la narration, mais lui confère, en même temps, une aptitude particulière pour envisager l’équivocité du passé. En ce sens, lorsque la mère de Reine, écrivaine de profession, dévoile à la toute fin du roman qu’elle a publié les écrits de sa fille et ses rencontres nocturnes avec son Arrière-Bonne-Maman dans un journal, c’est sur la tension entre histoire et mémoire qu’elle insiste 

Je viens de publier […] un ouvrage de cent cinquante pages, La Mazurka perdue des femmes-couresse. C’est le Journal de Reine, c’est ma version des faits, c’est un ouvrage d’histoire : j’y ai consigné notre mémoire, la mémoire de ceux qui n’ont pas le droit aux manuels d’histoire officiels et ne peuvent prétendre qu’au détour de la fiction pour dire leur vérité. (MPFC, 230)

En donnant au journal de Reine le nom exact du texte dans lequel il s’insère, la narration crée un effet spéculaire qui permet de nommer les objectifs du roman à travers ceux du récit fictif : « consigner » la mémoire de « ceux qui n’ont pas le droit aux manuels d’histoire officiels ». Cette énonciation métalittéraire rend l’acte de création nécessaire dans le contexte d’une remémoration subalternisée^[23], puisqu’il permet d’émettre une nouvelle « version des faits » et de déconstruire le monopole du discours historique dans la production du récit sur les grèves générales. En effet, la mère de Reine souligne l’exclusivité des manuels d’histoire officiels, qui n’admettent pas la parole des dissident·es politiques. En prenant le « détour de la fiction » pour dire sa vérité, la mère de Reine tient la littérature comme une alternative émancipatrice pour actualiser la mémoire d’un peuple opprimé. En somme, revendiquer le rôle d’autrice du journal de Reine rend l’acte de communication littéraire à la fois nécessaire pour la mémoire collective, et absolument explicite : il est mis en scène dans le contexte fictionnel afin d’identifier, par analogie, l’œuvre qu’on lit simultanément et lui donner une fonction mémorielle.

De la même manière, l’éducateur-écrivain d’Un dimanche au cachot, en racontant une histoire à Caroline, met en abyme sa propre démarche créative à travers un dispositif narratif enchâssé et basé sur une correspondance spatiale qui lie deux régimes temporels. Le roman construit sa signification transmissive en reliant l’histoire de L’Oubliée, ayant lieu à l’époque esclavagiste, et l’histoire du narrateur et de Caroline, contemporaine à la publication du roman, à travers leur partage d’un même lieu : le cachot de l’Habitation Gaschette, désormais la Sainte Famille. Le narrateur, en parlant de son dimanche bouleversant, déclare : « Il me faudrait en faire un roman. Seul le roman peut tenter de comprendre, c’est-à-dire d’envisager en ombres et en lumières.» (UDC, 341) En affirmant qu’il faudra faire un roman de son dimanche au cachot pour en faire sens, le narrateur affirme le pouvoir herméneutique qu’a la forme romanesque pour appréhender le passé et le mettre en récit. Il ne s’agit donc pas de remémorer le passé esclavagiste dans une perspective positiviste, mais bien de l’« envisager en ombres et en lumières », en valorisant la plurivocité qu’implique de facto l’énonciation littéraire du narrateur. La fonction métalittéraire du roman se manifeste alors dans cette énonciation claire et obscure^[24] qui fait de la littérature le vecteur d’une appréhension sensible du passé, capable de signifier l’inimaginable horreur d’un cachot esclavagiste.

Cette capacité qu’a la littérature de faire sens du passé traumatique n’est toutefois pas sans contradiction. En parlant de « l’écrivain » en lui à la troisième personne, le narrateur-éducateur d’Un dimanche au cachot crée une distance critique avec l’acte d’écriture qui lui permet de révéler les tensions qui sous-tendent le travail de mémoire relatif à l’esclavage dans le récit qu’il narre. Le narrateur s’interroge par exemple sur la possibilité même de représenter l’expérience de la réduction en esclavage 

L’écrivain ne voulait pas l’admettre : la « vérité » de l’esclavage américain était perdue à jamais pour le monde sauf à rester intransmissible dans les songes d’un cachot. Mais, en projetant L’Oubliée sur Caroline, l’écrivain entêté lui offrait du présent : il élevait cette mémoire impossible au rang de témoignage. Dans un témoignage, la fiction apparaît moins fictive tout en l’étant autant. (UDC, 109)

Dans cet extrait, le processus narratif s’examine lui-même et souligne son impuissance à dire la violence esclavagiste : le mot « vérité », utilisé entre guillemets, signifie la contradiction qu’il pose d’un point de vue éthique : la vérité de l’expérience du cachot est problématique, d’une part, puisqu’elle est irrecevable, en dépassant les limites du tolérable et, d’autre part, puisqu’elle est imbriquée à la nécessité de donner une signification à la violence du passé esclavagiste. Le « sauf » indique cette contradiction : c’est uniquement dans l’univers fictionnel du cachot que cette « vérité » demeure (in)transmissible. La syntaxe de l’énoncé joue avec la problématique de l’indicible par cette construction oxymorique qui, dès qu’elle suggère la mince possibilité d’une vérité de l’esclavage, la qualifie aussitôt d’intransmissible. L’esclavage, dans son horreur, résiste au discours ; il est difficile à transmettre parce qu’il transgresse les limites de l’acceptable. Pourtant, le discours littéraire se l’approprie, précisément en accentuant la dimension pragmatique de cette difficulté : il pose la question de ce qui peut, et surtout doit être dit. Pour l’écrivain, la vérité de l’esclavage n’est donc pas factuelle : pour être transmissible, elle doit plutôt s’inscrire dans le domaine de l’imaginaire. C’est précisément sur celui-ci que repose l’improbable filiation qui s’établit entre Caroline et L’Oubliée, reliées par la « projection » narrative construite par l’écrivain-éducateur. Même si la fiction sur l’esclavage est confrontée à l’écueil de l’inconnaissable, elle fréquente son imaginaire et travaille à sa représentation. Le discours romanesque rend ainsi recevable l’inimaginable de la violence pour actualiser ce passé fragmenté par l’institution coloniale.

L’acte de création littéraire est également au cœur d’un autoexamen critique dans La mazurka perdue des femmes-couresse, lorsque Reine explique, au tout début du roman, qu’elle s’apprête à écrire l’histoire de la Grande Catastrophe dans une visée explicitement mémorielle. Elle présente les protagonistes qui composent son récit en expliquant que « [c]es personnages sont ces petits bouts ; ils sont seuls au monde » et que « c’est [s]on écriture qui va les lier sans trop les relier. » (MPFC, 16) Dès le départ, le geste de mise en récit s’instaure comme un moyen de donner un sens collectif aux histoires individuelles issues des différentes voix qui forment la trame de l’insurrection. Toutefois, en insistant sur le fait que cette trame repose sur une écriture qui « lie sans trop relier », Reine souligne, avec cette nuance sémantique, que la narration met en rapport, mais qu’elle risque aussi de fixer les significations. Elle est en ce sens consciente des mirages et des effacements que peuvent produire les « grands récits^[25] » 

Je vais faire de mon mieux pour mettre la Grande Catastrophe en histoires. Je fais davantage confiance aux petites histoires, avec un petit « h », qu’à la Grande Histoire. Peut-être d’ailleurs qu’il n’y a pas en soi de Grande Catastrophe, mais une série de petites catastrophes personnelles et collectives, et que la Grande Catastrophe dont j’ai promis de parler, c’est encore un mirage de la Grande Histoire. (MPFC, 17)

Les hésitations lisibles dans les propos de Reine illustrent les intrications complexes des récits collectifs et individuels dans la remémoration d’évènements historiques. Elles rappellent également la proposition d’Édouard Glissant, qui affirme que « l’irruption à elle-même de l’histoire antillaise […] nous débarrasse de la vision linéaire et hiérarchisée d’uneHistoire qui courrait son seul fil. Ce n’est pas cette Histoire qui a ronflé sur les bords de la Caraïbe mais bel et bien des conjonctions de nos histoires qui s’y sont faites souterrainement^[26]. » La fonction de liaison que tente de remplir l’écriture de Reine concerne précisément cette récupération des récits souterrains pour les inscrire dans la mémoire collective, mais elle discerne quand même les risques universalisants qui résonnent dans la qualité de « grande » catastrophe. Le geste de création est alors conscient des tensions qui le constituent, notamment sur le plan linguistique : « personne ne me pardonnera d’écrire dans cette langue qui a fait notre malheur, mais personne ne me lira si j’écris dans cette autre langue qui a fait notre grandeur, malgré sa misère » (MPFC, 15), s’écrit Reine alors qu’elle présente son projet d’écriture. La surconscience linguistique^[27] de la narratrice fait écho à la rédaction en français du récit créole de la Grande Catastrophe, alors qu’il représente précisément une conséquence du (néo)colonialisme hexagonal. Cet inconfort dans l’écriture complexifie le geste de création littéraire, puisque, même s’il permet l’émancipation et la revalorisation des récits marginalisés, leur expression dans la langue française témoigne de sa position liminaire qui implique à la fois aliénation et libération.

Malgré les incertitudes qui accompagnent l’écriture de Reine et de l’éducateur, leur représentation, au sein même des diégèses, met en évidence leur rôle transmissif et confère par là une spécificité mémorielle à la littérature. Le narrateur d’Un dimanche au cachot, en reprochant les lubies d’écriture à l’écrivain, affirme la capacité qu’a la fiction d’appréhender la violence du passé esclavagiste à travers les nuances de l’imaginaire littéraire. La fiabilité de l’écriture de Reine est mise en doute par le processus polyphonique de la traduction ; pourtant, c’est bien cette ambivalence qui peut exprimer la complexité du travail de mémoire aux Antilles. Mais la fonction mémorielle des deux romans se révèle ultimement dans le fait que les processus de création sont fictionnalisés tout en ayant un résultat concret dans le réel : le texte qu’on lit. Dans La mazurka perdue des femmes-couresse et Un dimanche au cachot, la représentation fictionnelle de l’objet littéraire que l’on éprouve comme lecteur·rice souligne la nécessité des procédés actualisants de l’acte de lecture pour remémorer les récits qui ont été marginalisés par l’institution coloniale.

De la nécessité de lire : représentations du geste réceptif

Bien que la figure auctoriale occupe une place considérable dans l’appareil narratif des deux romans, la figure réceptrice y est complémentaire, puisque c’est elle qui actualise le travail de mémoire déployé par l’écrivain·e-conteur·euse, en l’interprétant, en l’évaluant et même en l’approfondissant. Le geste réceptif, dans les textes, permet en effet de prolonger et de renouveler la capacité du geste créatif à remémorer l’esclavage et les grèves générales en illustrant l’effet que produisent ces récits sur la compréhension du présent. Ce n’est donc pas un hasard si les instances narratrices d’Un dimanche au cachot et de La mazurka perdue des femmes-couresse assument leur rôle d’écrivain·e en se définissant aussi comme lecteur·rice : à travers cette double identification, Reine et l’éducateur disent la proximité de leurs pratiques créatives, interprétatives, et mémorielles.

Si le narrateur d’Un dimanche au cachot se reconnaît comme écrivain, son identité de lecteur apparaît dans le récit et occupe un rôle essentiel dans l’évaluation métalittéraire de son propre travail de création. Le regard critique que le narrateur porte à l’écrivain est aussi dirigé au lecteur « ce parasite qui vivote en [lui] » « se ramène en ricanant avec des peuples d’auteurs et des cabrouets de livres. » (UDC, 144) Il « s’accroche à l’écrivain qu’il persécute sans fin » (UDC, 145) en jugeant de ses choix narratifs et en le mettant en garde contre une création littéraire trop candide. À plusieurs reprises, la narration met en scène les désaccords internes entre le lecteur et l’écrivain, comme dans l’extrait suivant 

L’écrivain voudrait établir une conversation entre le vendeur de porcelaine et la captive du cachot. Le vendeur proposerait à L’Oubliée d’intercéder pour la sortir de là, mais L’Oubliée refuserait. […] Elle lui répondrait […] par le paradoxe suivant : plutôt que de crever, elle aurait décidé de rester dans ce cachot… Le lecteur est consterné par tant de naïveté. Il rappelle au faiseur de livres que l’on n’est plus au XIX^e siècle et qu’il faudrait épargner aux bonnes gens cette fatigue. Ce à quoi l’écrivain proteste que le dialogue a ses vertus. (UDC, 199)

La mise en scène des réflexions qui sous-tendent la narration de l’histoire de L’Oubliée montre que le lecteur a également son mot à dire dans les élucubrations de l’écrivain. En jugeant la conversation entre L’Oubliée et le visiteur du maître trop naïve, le lecteur émet un discours métalittéraire qui considère la narration des dialogues comme étant un procédé narratif trop évident qui ne laisse pas assez de liberté aux lectrices et lecteurs. En estimant que les « flux de conscience qui s’emmêlent sans rien dire sont bien plus justes que des dialogues, à tout le moins plus audacieux » (UDC, 200), le lecteur met de l’avant une vision de la littérature qui valorise l’expression des pensées à travers les percepts et les affects des personnages. Le flux de conscience qu’éprouve le narrateur traduit justement une expérience intérieure fragmentée, subjective, parfois contradictoire, où s’entrelacent perceptions, émotions, souvenirs, et sensations. Ce type d’énonciation s’apparente au fonctionnement réel de la mémoire, qui ne se manifeste pas toujours de manière cohérente ou chronologique. En cela, Un dimanche au cachot cherche moins à décrire rationnellement qu’à faire sentir, à restituer non pas l’histoire esclavagiste telle qu’elle pourrait être fidèlement représentée, mais bien telle qu’elle resurgit dans la conscience des sujets – particulièrement des sujets qui expérimentent ce récit.

Les discussions entre le lecteur et l’écrivain permettent dès lors de réfléchir à la littérature et à la manière dont elle peut jouer avec l’invraisemblable, mais également à la manière dont cet invraisemblable informe le travail de mémoire relatif aux violences de masse 

le lecteur proteste auprès de l’écrivain : Vraiment, vraiment, vraiment… Donner le nom de l’enfant au personnage de cette histoire noue une ficelle trop grosse. Vraiment invraisemblable ! Ce sur quoi l’écrivain chicane que toute situation incertaine impossible improbable est la plus saine envisageable pour lui : elle le libère, lui permet d’écrire en renforçant autant que possible l’incertain l’impossible l’improbable, seules dynamiques amies de la littérature… Il oblige celui qui lit à ne croire à aucun moment à la véracité de qu’il lit. (UDC, 269-270, italiques dans l’original.)

La présence des instances créatrice et lectrice dans la conscience du narrateur sert de prétexte pour produire un discours métalittéraire. Ici, la valorisation de « l’incertain l’impossible l’improbable » dans la littérature contribue à façonner une vision de la fiction, mais également de la représentation du passé, particulièrement éloignée du réalisme. Dans la pensée du narrateur, la fiction peut construire ses significations à partir de schémas invraisemblables, sans que cela affecte le sens qu’un·e lecteur·rice pourrait en tirer. Du point de vue mémoriel, cette conception de la fiction permet aussi d’intensifier sa capacité à interroger le passé à travers des intrigues qui n’ont pas nécessairement d’ancrages factuels. Le récit de L’Oubliée et sa correspondance avec celui de Caroline illustre précisément cette capacité de la lecture à créer des ponts imaginaires entre les époques pour transmettre une mémoire de l’esclavage qui transcende le biais colonial des documents historiques en témoignant.

Le projet d’écriture de la narratrice principale dans La mazurka perdue des femmes-couresse se construit aussi à travers la représentation de l’instance réceptrice. Reine, avant de ressentir le besoin de transmettre par écrit l’histoire de la Grande Catastrophe, est avant tout une lectrice grâce à l’éducation que lui a inculquée sa mère. Les références intertextuelles directes à des livres, tout au long du roman, témoignent de l’importance que revêt la lecture pour envisager le monde. Par exemple, la mention de « Cyclone et Chaleur sur Télumée Mystère » (MPFC, 29), ou « Chaleur et vent sur Télumée Mystère » (MPFC, 123), qui rappelle expressément le livre de Simone Schwarz-Bart^[28], permet de mettre en scène l’effet que produit la lecture 

Lorsque je lis Chaleur et vent sur Télumée Mystère pour la première fois, je n’ai que 10 ans. Ce livre me bouleverse sans que je sache pourquoi. Après la série de la Comtesse de Ségur, je découvre une lignée de femmes mystérieuses vivant dans un lieu qui me paraît très lointain, comme sorti de nulle part. Ces femmes ont toutes une particularité : celle d’affronter la misère et d’en sortir victorieuses, voire indemnes mentalement, tout en restant toujours aussi pauvres. Chaque acte que ces femmes posent me semble noble et beau, parce que c’est un acte qui fait sens dans l’histoire de leur pays. (MPFC, 123-124)

Le discours porté par la narration sur l’influence qu’a eue la lecture du roman construit une filiation littéraire et féminine. La « lignée de femmes mystérieuses » capable d’affronter la misère se poursuit en effet dans La mazurka perdue des femmes-couresse, puisque leur rôle dans la Grande Catastrophe est central : ce sont elles qui organisent la « Révolution des ventres » et qui mettent en place un système d’éducation et de subsistance alternatif. Le rôle des femmes dans l’action militante, souvent minoré, est central dans le roman, et la réinterprétation de la généalogie familiale permet de le constater 

« Nous avions tous dans notre généalogie une femme qui avait sauvé sa famille de la famine, par son courage, sa dignité et son sens du sacrifice. Nous cherchions des héros, alors que nous avions pléthore d’héroïnes. Sauf que ces héroïnes, nous ne savions pas les voir, habitués aux épopées classiques où les guerres sont faites par des hommes armés jusqu’aux dents […]. Les guerres menées par les femmes passent souvent inaperçues. » (MPFC, 171)

La reconnaissance du travail des femmes dans les combats menés pour la survie permet de valoriser les gestes qui ne sont pas socialement considérés comme « héroïques », de leur attribuer une signification résistante et même de redéfinir ce que signifie l’héroïsme : économiser, rationner, cuisiner, prendre soin, deviennent des actes de résistance assurant la survie d’un peuple.

Cette relecture du rôle des femmes dans la résistance illustre la complémentarité des gestes réceptifs et créatifs : les écrivain·es dans La mazurka perdue des femmes-couresse et Un dimanche au cachot sont avant tout des lecteur·rices au sens large du terme. Ils·elles lisent plus que des livres : ce sont des évènements historiques qu’ils·elles réinterprètent pour les transmettre à travers la fiction. Cette mémoire qui résiste à l’uniformisation que produit le discours historique est donc la conséquence d’une lecture critique des récits de l’esclavage et du soulèvement populaire.

L’étude menée par Isaac Bazié dans « Sites commémoratifs et fonctions des protorécits dans l’écriture des lieux de violence » permet de mettre de l’avant l’importance du geste interprétatif dans l’écriture des récits de violence. En s’intéressant aux enjeux de localisation de la mémoire dans la littérature, Bazié utilise une définition narrativiste du lieu^[30] pour mettre en évidence les procédés herméneutiques qui sous-tendent la constitution du « lieu de violence ». Selon lui, le lieu de violence a la particularité d’être précédé par le récit de l’évènement qui s’y est produit, son « protorécit ». Celui-ci représente une narration collectivement acceptée comme le récit d’un événement historique. Il fait émerger le lieu, et on doit s’y confronter lorsqu’on le visite (ou que l’on produit une fiction à son sujet)^[31]. Avec cette notion de protorécit, dont l’appréhension du lieu peut difficilement faire abstraction, Bazié intensifie la dimension interprétative de la création littéraire liée à ce protorécit : toute écriture ou convocation postérieure d’un évènement historique violent, et toute œuvre littéraire le thématisant se réfère à son protorécit et relève conséquemment d’un acte interprétatif.

Ainsi, le narrateur d’Un dimanche au cachot, en entrant dans la ruine de pierre où est cloîtrée Caroline, doit « lire » le cachot et se confronter au protorécit de l’esclavage. Il sait qu’il se trouve sur un lieu fondé par la violence, les « cachots effrayants serva[nt] aux Maîtres-békés à briser leurs esclaves. » (UDC, 42) Il ne peut donc pas faire fi des histoires de torture infligée aux esclaves et, en fréquentant le lieu de ces violences, il les « lit ». En tant qu’écrivain, il les réinterprète en inventant un récit qui en est l’écho. Il dit 

J’avais écrit sur les esclaves encachotés mais en veillant à ne jamais me rapprocher d’une telle situation. […] J’avais donc vu les cachots de loin, jamais entré dedans, touché à peine, juste capté leur existence pour, un jour, être capable de les explorer à l’infini : agrandir ce qu’ils sont, tenter de les comprendre, et de les exorciser. (UDC, 42)

Quand le narrateur se trouve dans le cachot, qu’il avait toujours tenu à distance, il n’a plus le choix d’affronter le récit fondé par cette violence et de le réinterpréter pour tenter de l’exorciser. L’expérience vécue par L’Oubliée dans ce cachot est également révélatrice des processus de resignification qui s’y produisent. En effet, ce n’est pas le fait d’être libérée du cachot qui permettra l’émancipation de L’Oubliée, mais bien sa prise de conscience, durant la réclusion, que le réel enfermement est en dehors de la prison, sous la forme de l’esclavage. En se réfugiant dans l’obscur du cachot, où « le noir trop dense ouvr[e] l’espace en elle » (UDC, 99), la jeune esclave réinterprète la signification du mot liberté : elle est la soustraction complète à la logique esclavagiste, même si cela ne peut parfois se faire que par l’esprit et l’imaginaire. À l’inverse, les certitudes du maître quant à sa propre légitimité représentent finalement « le cachot de son esprit. » (UDC, 28)Le lieu de violence qu’est le cachot acquiert alors une signification nouvelle, puisqu’il fait converger l’infâme des tortures esclavagistes et l’espoir de leur transcendance. Il est à la fois clair et obscur, oppression et libération, mémoire torturée et mémoire émancipée : cette ambivalence est essentielle pour souligner le caractère mouvant de la mémoire qui est convoquée par l’interprétation du cachot et de l’émancipation.

Dans La mazurka perdue des femmes-couresse, la mise en scène de la lecture d’un chapitre consacré à la Grande Catastrophe dans un « manuel d’histoire tropicale » (MPFC, 224) montre que les récits ont bien plusieurs interprétations. Dans ce chapitre, les agitations sociales qui ont secoué la petite île des Caraïbes sont décrites comme le simple refus des prix trop élevés. Ce manuel, qui représente l’autorité du discours historique, narre le protorécit dominant des faits, en signalant que le soulèvement « avait été écrasé dans l’œuf par la population elle-même, dans une sorte de règlement de compte entre locaux » (MPFC, 224-225), et que « cet épisode sans conséquence révélait le malaise d’une population qui n’aimait guère travailler, préférant toucher des prestations sociales, allongée sur ses hamacs caraïbes au bord d’un océan enchanteur. » (MPFC, 225) Les stéréotypes issus d’une vision coloniale du soulèvement, même s’ils sont ironiquement mis en scène, façonnent pourtant la « version officielle » de l’histoire et réduisent le mouvement social à un « épisode sans conséquence ». En ayant comme objectif de restaurer la mémoire résistante de la Grande Catastrophe et d’affirmer son caractère profondément significatif dans l’émancipation collective, Reine se doit de faire une lecture critique du récit qui préexiste à son projet d’écriture.

En somme, le geste réceptif est mis en scène dans les romans à travers la figure du·de la lecteur·rice, mais également à travers le travail d’interprétation que la figure auctoriale doit mettre en œuvre pour accomplir l’écriture. Le geste interprétatif est en effet crucial pour sauvegarder la mémoire, mais plus encore, il est au fondement même du travail de mémoire, puisque celui-ci fonctionne sur la base d’une réactualisation constante.

Penser la mémoire à l’aune de la lecture

Dans cet optique, il est possible d’appréhender la mémoire en tant qu’effet de lecture, puisqu’elle s’enclenche d’abord par l’actualisation que produisent les instances narratives. Les deux romans représentent effectivement les gestes de réception à travers des personnages-écrivain·es qui interprètent les (leurs) mises en récit du passé. Mais la portée éthique et critique de la réception se joue ultimement dans la représentation de l’effet de ces interprétations. C’est en donnant à lire l’effet émancipateur que produisent les narrations dans la conscience des sujets récepteurs que les textes disent le mieux la nécessité de la littérature, en tant qu’expérience sensible, dans l’élaboration d’un travail de mémoire éthique.

Dans Un dimanche au cachot, Caroline, en tant qu’auditrice de l’histoire que conte l’éducateur, est bouleversée par L’Oubliée, et son expérience de « lecture » l’enjoint à s’identifier à l’esclave pour mieux appréhender la réalité néocoloniale de sa propre existence. Le narrateur, qui constate ce changement, se dit alors 

tu t’es servi de l’idée du cachot pour déclencher un événement dans l’esprit de cette enfant blessée. Il s’est produit comme une levée de vent aux remparts d’une vieille ville […]. Ce souffle, […] cet événement qui éclaire le monde d’une autre manière, oriente l’esprit qui le reçoit en déplaçant l’espace, en actionnant le temps, en leur ajoutant de l’espace et du temps… (UDC, 333, italiques dans l’original.)

En « déplaçant l’espace » et en « actionnant le temps », l’évènement narré produit un effet transformateur sur Caroline qui, à l’issue de ce dimanche, peut enfin sortir de sa réclusion, apaisée, et porter un regard neuf sur son monde :le lien entre son propre malheur et celui de L’Oubliée lui montre qu’il est possible de se libérer de la souffrance, tout comme l’esclave l’a fait. Cette émancipation par la lecture n’est pas sans rappeler les développements du théoricien de la réception. Il accorde une signification émancipatrice à la lecture en la concevant comme une jouissance esthétique, à l’issue de laquelle les normes véhiculées dans l’œuvre peuvent devenir des normes d’action pour les lecteur·rices. Il décrit cette expérience comme suit 

la libération par l’expérience esthétique peut s’accomplir sur trois plans : la conscience en tant qu’activité productrice crée un monde qui est son œuvre propre ; la conscience en tant qu’activité réceptrice saisit la possibilité de renouveler sa perception du monde ; enfin – et ici l’expérience subjective débouche sur l’expérience intersubjective – la réflexion esthétique adhère à un jugement requis par l’œuvre, ou s’identifie à des normes d’actions qu’elle ébauche et dont il appartient à ses destinataires de poursuivre la définition^[32]

Le passage d’une conscience productrice, qui reconfigure l’évènement violent pour le mettre en récit, à une conscience réceptrice, qui s’en saisit pour en modifier la signification, illustre le processus dans lequel les sujets écrivant et lisant, dans Un dimanche au cachot et La mazurka perdue des femmes-couresse sont engagés. L’adhésion à une posture éthique particulière guidant des normes d’action, est, dans les romans à l’étude, liée à un devoir de mémoire qui exige une sensibilité critique vis-à-vis des évènements narrés. En suivant la proposition de Jauss, il apparaît donc que le sens (mémoriel) des textes ne peut être dévoilé objectivement, mais qu’il est toujours produit et médié par un travail d’interprétation. La complémentarité entre les pôles créatif et réceptif, et la mise en scène de l’effet de la lecture dans les romans, montrent en effet que le rôle des sujets récepteurs transcende l’expérience ou l’effet esthétique ; il inclut aussi l’élaboration d’usages critiques et éthiques des narrations rétrospectives d’évènements violents.

La figure de Caroline en tant qu’auditrice de l’histoire de L’Oubliée devient ainsi, pour les lecteurrices du roman, une illustration de l’usage qui peut résulter de la réception des récits de violence : en s’imaginant ce qu’a pu être l’expérience du cachot, Caroline remémore l’esclavage et resignifie sa propre réclusion dans la voûte. Elle s’expose à la vulnérabilité et à la puissance du sujet esclavagisé, et cette exposition est transformatrice : la jeune fille s’inscrit dans une filiation critique avec l’histoire de l’esclavage, précisément, dans celle de sa résistance. La réception mise en scène dans Un dimanche au cachot invite alors les lecteur·rices du roman à s’en inspirer pour préserver la mémoire des drames historiques. « Pouvoir désencastrer la catastrophe », écrit le narrateur, « la lier à une autre ou d’autres tragédies, ne serait-ce que pouvoir la mettre en mots, en sons, en images, en sensations, en danses ou en grimaces, permet de l’instituer en un souffle de vent, un limon primordial à partir duquel on peut tout remodeler, reprendre, retravailler… » (UDC, 330) Reconnaître, au sein de la tragédie esclavagiste, d’autres formes de violence déshumanisante – en plus de représenter ces violences et d’exprimer la souffrance – est essentiel pour nourrir l’espoir d’un avenir libéré d’injustices semblables. C’est ce qui donne la possibilité de « tout remodeler, reprendre et retravailler ». Cette actualisation – terme qui décrit aussi bien le travail de mémoire que l’acte de lecture – est donc la clé de voûte d’une « médiation » éthique^[33] avec les récits de violence, médiation à la fois sensible à l’opacité de leur représentation, et désireuse de se laisser altérer par elle.

Dans La mazurka perdue des femmes-couresse, Reine incarne l’expérience transformatrice de la lecture à travers l’influence que les textes de sa mère produisent sur elle. Par exemple, son roman qui porte sur « l’exil, ou plutôt l’ex-île » (MPFC, 96) à travers le récit d’Eva qui, au retour d’une vie passée en métropole, se suicide durant la traversée maritime vers le pays natal, permet à Reine de comprendre certaines facettes de l’identité de sa mère. « Je suis bouleversée à la lecture de ces quelques lignes, non en raison du style, ni de l’histoire en tant qu’histoire, mais parce que j’essaie de relier Eva à l’histoire de maman » (MPFC, 100), écrit-elle. Le bouleversement que ressent Reine en identifiant l’héroïne du roman à sa créatrice illustre la puissance de l’expérience esthétique activée par la lecture, qui devient le relais d’un travail mémoriel collectif qui transcende les limites du texte : c’est à travers son interprétation (sa lecture) d’Eva que Reine prend conscience des effets qu’a engendrés la domination coloniale sur l’identité de sa mère, mais également de son aïeule et de toutes les « femmes-couresse ». Les paroles de son arrière-grand-mère sont aussi émouvantes que celles de sa mère, et permettent de faire le lien entre les histoires troubles du passé et la mémoire collective 

L’histoire de cette femme m’émeut, parce qu’elle dit des choses très tristes avec une résignation et une douceur qui me surprennent. […] Toute la sueur de ces femmes doit se transformer en encre pour écrire […]. Elles ne veulent pas grand-chose, juste qu’on écrive leurs noms, leurs vies, leurs peines et leurs espoirs sur le grand livre des fables du monde. Elles réclament aussi leur place au panthéon de la fiction, à côté de Gavroche et de Jean Valjean, de Pélagie-la-Charrette et José Hassam. Elles préfèrent devenir des êtres de fiction plutôt que de n’exister nulle part et de mourir deux fois. (MPFC, 118-119)

La réception du récit de son arrière-grand-mère, sa conception en tant qu’œuvre littéraire, est la condition d’une survie dans la mémoire, dans le « grand livre des fables du monde ». En soulignant que l’existence peut perdurer à travers sa mise en fiction, le texte s’appuie sur les procédés de canonisation qui régissent l’institution littéraire : hisser les femmes oubliées de l’histoire antillaise aux côtés des personnages de Victor Hugo, Antonine Maillet et Joseph Zobel est un geste de filiation qui vise à légitimer le récit des oppressé·es et des dissident·es. Or, cette pratique intertextuelle implique de fait une lecture littéraire, et devient ainsi le ciment d’un travail de mémoire sensible aux dynamiques d’invisibilisation qui façonnent autant le canon littéraire que la représentation du passé. Il appartient en fin de compte aux lectrices et aux lecteurs de La mazurka perdue des femmes-couresse de compléter cette lecture et d’ainsi renouveler le « grand livre des fables du monde » pour lui permettre d’accueillir la complexité et la diversité des récits qui le composent.

La dimension métalittéraire de la représentation des gestes créatifs et réceptifs dans les romans de Patrick Chamoiseau et de Mérine Céco rappelle en somme le fonctionnement herméneutique du travail de mémoire, régi, comme la fiction, par des mécanismes de mise en récit et d’actualisation. La mise en récit, bien qu’elle comporte de nombreuses tensions que les figures auctoriales révèlent avec leurs discours autocritiques, a tout de même une fonction de préservation de la mémoire collective et résistante. Précisément, celle-ci ne peut s’accomplir sans le travail de réactualisation de l’esclavage et de la Grande Catastrophe, qu’effectuent d’abord les créateur·rices des récits, puis les figures réceptrices mises en scène. C’est donc à travers les représentations de l’effet de lecture que les romans soulignent le mieux le fonctionnement herméneutique du travail de mémoire. Les réactions des personnages vis-à-vis des récits dont ils et elles sont les destinataires permettent d’affirmer que la mémoire n’émane pas mystérieusement des textes et n’est pas « captée » par l’écriture des narrateur·rices ; elle est plutôt réactualisée par un travail d’interprétation qui se produit au moment de la lecture ou de l’appréhension des protorécits. Ainsi, les figures mises en scène et l’effet de lecture particulier qu’elles expérimentent proposent-elles de penser la nécessité éthique du devoir de mémoire à partir des pouvoirs actualisants et émancipateurs de la lecture – et non pas uniquement de l’écriture[34]. La mise en scène des figures réceptrices et de l’effet de leur lecture dans les romans étudiés dévoile la spécificité de la littérature dans l’enclenchement d’un travail de mémoire éthique. Les figures créatrices et lectrices dans les romans invitent les lecteur·rices réel·les à faire comme elles, c’est-à-dire à se laisser altérer par le récit, à adopter une posture sensible et critique à son égard, et participer ainsi d’une médiation éthico-critique avec les violences historiques.