Par-delà des caractères d’officiel et d’officieux

L’étude du paratexte de Force-Bonté (1926) de Bakary Diallo

Introduction

Une critique qui ne considère pas les conditions concrètes d’expression littéraire postule l’existence d’un espace de création démocratique et égalitaire, où des écrivaines et des écrivains, libres de toute contrainte, produisent leurs œuvres. Réfractaire, la théorie des champs littéraire postule un réseau relationnel dont la structure s’organise autour d’un centre et d’une périphérie. Il ne s’agit pas d’une structure immuable, mais plutôt d’un ensemble de positions et de rapports redéfinis en tout temps par l’agentivité et par le capital symbolique, culturel et économique de chaque participant·e au jeu. Cette négociation perpétuelle – ou révolution permanente^[1] – de la position de chacun·e vis-à-vis des autres peut advenir par la simple assimilation d’un·e auteur·e au centre du système, ou par la reformulation de la structure même, voire le repositionnement du périphérique vers le centre du système et le déplacement du centre à la périphérie. Pascal Durand, à propos de cette constitution du champ littéraire, écrit :

Cette opposition des dominants et des dominés, des dogmatismes et des déviances est au principe de la dynamique du champ et de son évolution, avec ses montées et ses déclins d’influence, ses jeunes loups et ses vieux renards, voyant ceux-là ressembler à ceux-ci lorsqu’ils ont conquis leurs quartiers de noblesse littéraire^[2].

L’occupation d’une position déterminée à l’intérieur du champ alloue plus ou moins de pouvoir, qui, en termes littéraires, se traduit par le pouvoir de publier le contenu et la forme souhaités. Les chercheurs·euses qui s’intéressent à la littérature africaine d’expression française étudient souvent des textes qui portent les traces du champ littéraire : la marginalisation sociale des auteur·e·s réfracte^[3] la marginalisation des écrivain·e·s qui doivent trouver des stratégies pour échapper aux contraintes systémiques. Dans cet article, par le biais de l’étude du paratexte de Force-Bonté (1926), le premier roman écrit en français et publié en volume par un écrivain subsaharien, nous mettrons en valeur les stratégies textuelles et contextuelles que son auteur  a dû produire pour exister en tant qu’auteur.

Boubacar Malick Diallo, publie Force-Bonté en 1926 aux Éditions Rieder sous le pseudonyme Bakary Diallo. L’œuvre sera rééditée en 1984, grâce à la collaboration entre les Nouvelles Éditions Africaines et l’Agence de Coopération Culturelle et Technique. Dans le cadre de cet article, nous analyserons d’abord le péritexte de l’édition la plus récente, puis, à rebours, celui de l’édition originale, et montrerons que l’œuvre a été réduite à son apport historique, voire testimonial. C’est en replaçant l’œuvre dans son contexte littéraire et en soulignant la position que l’auteur occupait dans le champ littéraire qu’il nous sera possible de montrer que l’épitexte contredit et suggère une relecture du péritexte, tout en corroborant le statut de Bakary Diallo en tant que poète.

L’aspect fonctionnel que Genette attribuait aux seuils du texte est maintenu. Notamment, le paratexte sert à définir le statut de l’œuvre et à en guider la lecture. Cependant, l’asymétrie qui structure les rapports entre l’écrivain marginal et l’éditeur est telle que la distinction entre responsabilité officielle et officieuse est troublée. Le théoricien français affirmait que ce qui définit le paratexte est le fait « de toujours porter une responsabilité, de la part de l’auteur ou de l’un de ses associés^[4] ». Le cas de Bakary Diallo nous montre que le sous-entendu sur lequel repose cette assertion, à savoir qu’il existe une convergence d’intérêts entre l’éditeur et l’écrivain, ne s’avère pas forcément exact. À qui revient donc la responsabilité de la lecture suggérée par le paratexte? Les catégories officielle – dont l’auteur « ne peut esquiver la responsabilité^[5] » – et officieuse – « dont il peut toujours dégager plus ou moins sa responsabilité par des dénégations^[6] » – ne peuvent plus simplement renvoyer dans le premier cas, au péritexte et, dans le deuxième cas, à l’épitexte, comme Genette le suggère. Il s’agit plutôt de retrouver à l’intérieur, tant des péritextes que des épitextes, une duplicité du discours. L’équilibre propre à la figure auctoriale composée par un écrivain marginal et par un éditeur qui détient un grand pouvoir décisionnel mine la fiabilité du discours officiel. Le recours à l’épitexte, qui, dans ce cas, correspond aux lettres échangées entre Bakary Diallo, Lucie Cousturier et Jean-Richard Bloch, ainsi qu’à un extrait du journal intime de ce dernier, nous permet de remettre en question la répartition des valeurs de crédibilité entre la responsabilité officielle et officieuse. Le fait que l’écrivain marginal soit obligé de jouer le rôle de contratenor, c’est-à-dire, selon l’Ars Antiqua des polyphonies sacrées, une voix plus haute ou plus basse qui complète la ligne vocale du tenor, qui tient – tenere – la mélodie^[7], nous force à réévaluer l’importance de l’épitexte vis-à-vis du péritexte. Ne serait-il pas le lieu d’où l’écrivain acquiert la possibilité de suggérer une lecture particulière du péritexte et, à travers celui-ci, du texte tout court?

L’édition de 1985 : du  document historique au  roman

L’objet livre que constitue l’édition de 1985 de Force-Bonté surprend d’abord par sa simplicité. Contrairement aux images, souvent ouvertement exotisantes, qui ornent les pages de couverture des romans commercialisés en Occident comme « africains », le livre est d’une apparence sobre. La page de couverture est de couleur verte, éclairée progressivement de haut en bas. Il y est imprimé le nom de l’auteur en caractères gras, mais en petite taille, suivi du titre, cette fois en grande taille et lui aussi en caractères gras. L’éditeur a jugé important de reporter sur la première page le nom du préfacier, Mohamadou Kane, ainsi que son titre : « Doyen de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Dakar ». Ces informations, placées au centre de la page, occupent quatre lignes. Ensuite, on peut lire qu’il s’agit d’une « Nouvelle édition » et, enfin, écrits en grands caractères et décorés par les logos respectifs, apparaissent les organismes qui ont rendu possible la publication : Les Nouvelles Éditions Africaines et l’Agence de Coopération Culturelle et Technique. L’élément à retenir réside surtout dans la disproportion évidente entre l’importance donnée à l’auteur et celle reconnue au préfacier et aux éditeurs. J’allègue que l’éditeur a utilisé le prestige de Kane, bien connu et respecté parmi les critiques africains et dont on a pris soin de spécifier le statut, afin de justifier le projet éditorial. En effet, l’œuvre de Diallo ne fait pas l’unanimité parmi les critiques et ce n’est que récemment qu’on a commencé à réhabiliter sa place parmi les pionniers de la littérature africaine^[8]. L’éditeur fait étalage de l’autorité de Mohamadou Kane dès la page de couverture. Le quatrième de couverture, qui est normalement dédié à un extrait de l’œuvre ou un court résumé accompagné d’une biographie succincte de l’auteur, est complètement consacré à l’organisme intergouvernemental qui a financé la publication. Bien que cette information soit déjà présente sur la page de couverture, le nom de l’organisme est réitéré, suivi de son adresse, d’une brève explication des objectifs de l’organisme – « développement des États membres et […] rapprochement des peuples » –, puis de la liste des pays membres, des états associés et des gouvernements participants. La seule référence à l’auteur émerge dans une note qui sert à dissocier l’Agence de Coopération Culturelle et Technique de toute responsabilité concernant le texte publié : « Les opinions exprimées ainsi que les orthographes des noms propres et les limites territoriales figurant dans le présent ouvrage n’engagent que l’auteur et nullement la position officielle de l’Agence de Coopération Culturelle et Technique. » Cette note, précaution légale qui se répète aussi dans les autres publications de la collection^[9], dissocie l’éditeur de l’auteur, en affirmant sa distance à l’égard de l’œuvre et de son créateur.

Un dernier élément de la quatrième de couverture s’avère important : la notice des autres œuvres publiées dans la même collection. Un seul texte y est mentionné : La bataille de Guîlé d’Amadou Duguay-Clédor. Il s’agit d’un essai historique, publié en 1913, qui est le tout premier volume publié au Sénégal et qui représente, selon Kane^[10], le véritable début de la littérature sénégalaise. Nous contestons la cohérence de cette collection. L’éditeur nous suggère que Force-Bonté et l’œuvre d’Amadou Duguay-Clédor sont deux textes similaires en tant que documents historiques. D’abord, ce seraient des documents historiques parce qu’ils témoignent d’un fait précis : l’autobiographie du tirailleur sénégalais Bakary Diallo, combattant au Maroc et en Europe pendant la Grande Guerre, dans le cas de Force-Bonté ; et le récit de la bataille du 6 juin 1886 qui a vu Albouri Ndiaye, roi du Djolof, triompher sur l’armée du Cayor commandée par Damel Samba Laobé Fall, dans le cas de La bataille de Guîlé. En outre, ce sont deux documents historiques parce qu’ils composent les premiers jalons de l’histoire littéraire sénégalaise. Mohamadou Kane insiste dans la préface de la réédition de Force-Bonté sur le caractère historique de l’œuvre : « Cette œuvre d’apprentissage vaut par le témoignage qu’elle porte sur un aspect historique du contexte de colonisation.^[11] » Ou encore dans l’affirmation suivante où, au-delà du statut de Force-Bonté comme document historique, Kane avance des doutes sur la paternité de l’œuvre : « Ajoutons à tout cela que le problème de la paternité de cette œuvre, dont la qualité est plus documentaire – historique au mieux – que littéraire, a détourné d’elle un vaste public.^[12] » En effet, tout en soutenant que la réédition de Force-Bonté est utile pour constituer les archives de la littérature africaine d’expression française, le professeur insiste sur le fait qu’il s’agit d’« une œuvre dont l’authenticité paraît douteuse^[13] », que « Bakary a dû donner la matière première, le premier jet^[14]» et que d’autres, notamment Lucie Cousturier ou Jean-Richard Bloch, ont par la suite véritablement écrit le texte. Il avance deux arguments pour soutenir sa thèse. Le premier, c’est que l’écrivain n’a pas eu suffisamment de temps pour apprendre la langue : « De toute évidence, de 1911 à 1926, Bakary Diallo n’a pas pu apprendre le français au point d’écrire un roman^[15] ». Le deuxième argument s’avère que, à l’exception du bref poème « M’Balam » écrit en peul et traduit par le même Diallo en français et publié en 1949 par Présence Africaine, aucune autre œuvre n’a été attribuée à l’auteur : « la production de Bakary Diallo, en quelque cinquante ans, ne va pas au-delà de Force-Bonté et d’un poème en peul dans lequel il célèbre son village natal^[16]. »

Pour ce qui concerne le premier argument, il s’avère difficile de déterminer avec certitude le niveau du français de Diallo. En 1976, Dorothy Blair a mené une enquête à Paris auprès des personnes qui ont connu l’écrivain. Les personnes interrogées par Blair se sont dites incapables d’évaluer avec certitude la connaissance du français de Bakary Diallo, en raison de sa blessure à la mâchoire, causée par l’éclat d’un obus^[17]. Cependant, dès 1916, des cours de langue française – en opposition à ce qu’on appelait le « petit-nègre », qui était enseigné aux tirailleurs – étaient dispensés dans le sud de la France, où Diallo se trouvait pour soigner sa blessure subie le 3 novembre 1914. Il ne sera jamais renvoyé au front et, dès 1915, il avait demandé à devenir interprète. En effet, Diallo a pu, dès 1911, lorsqu’il s’engage dans l’armée française, ajouter quelques bases de bambara au peul (sa langue maternelle), perfectionner son wolof et apprendre le français. Sa maîtrise de la langue française et son habileté à occuper des espaces communicationnels intralinguistiques étaient suffisantes pour qu’il puisse exercer le rôle d’interprète pour le député Blaise Diagne lorsqu’il visite, en présence du général Charles Mangin, les campements des tirailleurs dans le sud de la France^[18]. Contrairement à ce que la préface affirme, les informations biographiques dont on dispose suggèrent que Bakary Diallo a pu apprendre le français en quinze ans.

Pour ce qui concerne le second argument avancé par Kane, avoir recours à l’épitexte nous permet de le contredire. Les études récentes de Mélanie Bourlet, qui s’est rendue au Sénégal et a lu la correspondance privée de Bakary Diallo conservée par sa famille, ont permis de mettre en lumière l’existence de toute une série de textes écrits par l’écrivain et qui demeurent perdus. Il les aurait confiés à des amis, qui en plus de ne les avoir jamais publiés, ne les ont jamais rendus au propriétaire. « M’Balam », le poème publié en 1949 par Présence Africaine n’est qu’un extrait d’un manuscrit plus long intitulé Mbâlam. De plus, vers 1950, il écrit une œuvre en wolof, Salam Al Islam, dédiée au religieux El Hadj Malick Sy. Finalement, il achève trois romans en français : Racines d’Aimer, Fleur Noire Pleure, et le Diârga Yero N’gadîndy^[19]. En outre, la linguiste et spécialiste de la littérature orale peul témoigne de l’existence d’une autre forme littéraire produite par Bakary Diallo, notamment des enregistrements sur magnétophone, de poésies en langue peule, qui sont toujours authentifiés par le nom de l’auteur prononcé au début de chaque enregistrement^[20]. Bakary Diallo n’a donc pas écrit qu’un seul roman et a essayé de s’affirmer comme auteur et poète. L’épitexte contredit le péritexte : Bakary Diallo met en place une série de stratégies textuelles et contextuelles pour exister comme poète, tandis que la préface, la page de couverture et la quatrième de couverture de l’édition de 1985 cherchent à le réduire à un simple auteur d’un texte documentaire, dont la valeur est historique, non littéraire.

Les traces de cette volonté d’exister en tant qu’auteur et non seulement en tant que témoin de son histoire, et à travers celle-ci de l’histoire de la Grande Guerre, sont déjà manifestes dans les années 1920, comme l’étude de l’épitexte, en opposition au péritexte de la première édition, nous permet de le montrer.

L’édition de 1926 : de témoignage à expression poétique

Les archives de la maison d’édition Rieder ont été brûlées lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour reconstruire leur projet éditorial, il faut chercher les bribes d’un positionnement dans le champ littéraire disséminées dans les paratextes des œuvres publiées. Maria Chiara Gnocchi a étudié le péritexte de la collection de Rieder intitulée « Prosateurs français contemporains » et suggère que l’étude de l’épitexte, notamment la correspondance entre les auteurs et les éditeurs ou entre les différents responsables de l’édition, permet de reconstruire le projet éditorial : « Dans cet espace épitextuel, les chercheurs trouvent souvent la dimension théorique du projet éditorial, et éventuellement sa négociation avec les auteurs.^[21] » Le même discours peut être fait pour une autre collection de Rieder, « Témoignages », dans laquelle Force-Bonté est publié en 1926. L’étude de l’épitexte de ce roman nous permet de démontrer que Bakary Diallo a été le véritable auteur du premier roman africain d’expression française et, parallèlement, de montrer, par la comparaison de l’épitexte et du péritexte, l’ambiguïté qui structure le paratexte de l’œuvre.

Le 23 juin 1926, Bakary Diallo écrit au responsable de son édition, Jean-Richard Bloch, pour le remercier de la publication de Force-Bonté, puis il lui parle d’un ouvrage qu’il a déjà achevé et d’un troisième qu’il souhaite écrire^[22]. Quelques mois plus tard, il écrit à Marguerite Herzog, épouse de Bloch, en ces termes :

Je n’ai jamais douté chère Madame Bloch, de votre entremise dans la réalisation de mon premier travail. Vous m’en aviez d’avance assuré ce qui est fait aujourd’hui. Grâce à vous deux […] mon ouvrage Force-Bonté a pris le chemin de sa Mission pour accomplir son devoir. C’est donc à vous deux que je le dois pour la vie. Je fais des vœux ardents pour que mon second travail vous plaise : Doullindou, c’est une véritable Brousse. Il y a beaucoup de choses.^[23]

La correspondance privée de Diallo nous permet d’affirmer qu’à partir de 1926, il avait déjà écrit un deuxième roman et travaillait sur un troisième. De plus, si, comme plusieurs critiques l’ont soutenu^[24], Bakary Diallo n’était pas l’auteur du roman, l’adjectif possessif « mon » utilisé pour définir Force-Bonté serait déplacé dans une lettre envoyée à l’épouse de l’homme qu’on aurait voulu être le véritable auteur du roman. En effet, Jean-Richard Bloch et Lucie Cousturier sont les deux « mains blanches^[25] » soupçonnées d’avoir écrit Force-Bonté. L’un en tant qu’éditeur, l’autre parce qu’elle a envoyé le manuscrit à la maison d’édition Rieder. Éloïse Brière a consulté la correspondance entre Bloch et Cousturier au sujet de Force-Bonté et a montré que Cousturier n’a pas pu, comme elle l’aurait voulu, corriger le manuscrit de Diallo parce que la maladie, qui l’emportera avant que Force-Bonté ne soit publié, la laissait trop fatiguée. Bloch a bien corrigé le manuscrit, comme il le note en avril 1926 dans son journal intime, mais il ne l’a pas écrit ni transcrit sous dictée, comme on l’a prétendu^[26]. L’étude du péritexte de l’édition de 1926 nous permet de souligner la divergence radicale entre la médiation exégétique de ce dernier et la mise en place, par Bakary Diallo, de stratégies contextuelles et d’efforts substantiels pour se constituer comme auteur à part entière.

L’édition de 1926, souple et simple, correspond aux exigences d’un livre au format économique^[27]. Tout le texte qui apparaît sur la page de couverture est en caractères majuscules. Le titre de l’œuvre, suivi du nom de l’auteur, précède l’archer à genoux, symbole de la maison d’édition jusqu’en 1930. De petite taille, le nom de la collection « Témoignages » sépare l’archer des deux lignes dédiées au nom et à l’adresse de la maison d’édition : « F. RIEDER ET CIE, ÉDITEURS 7, PLACE SAINT-SUPLICE, 7 – PARIS VI ». Seul ornement, en haut, une bande en blanc et noir traverse la page de couverture : une fleur y occupe le centre et, symétriquement, aux deux côtés s’entrelacent des figures botaniques stylisées. La quatrième de couverture a une double fonction pour l’éditeur Rieder : elle sert à promouvoir les autres œuvres du catalogue – raison pour laquelle on lit la caractéristique éditoriale des œuvres citées : « Les volumes ci-dessus sont du format in-16, brochés » – et, simultanément, à préparer les attentes du lectorat, voire à influencer la lecture de l’œuvre qu’elle accompagne^[28]. Dans le cas de l’édition de 1926 de Force-Bonté, les œuvres sélectionnées pour apparaître sur la quatrième de couverture proviennent de la collection « Témoignages » et de la collection « Prosateurs français contemporains », montrant comment la contiguïté entre les collections littéraires de Rieder était donnée pour acquise par les directeurs des collections, notamment Léon Bazalgette et Jean-Richard Bloch. À ce propos, Gnocchi écrit :

La collection « Témoignages », dans laquelle paraissent des livres à mi-chemin entre la fiction, le récit de fait vécus et l’essai, est très proche d’elles [les collections « Prosateurs français contemporains » et « Prosateurs étrangers modernes »], et soumise à la responsabilité des mêmes directeurs. […] [D]ans la majorité des cas, les PFC se veulent des témoignages, sinon des confessions, des histoires narrées plutôt que des romans inventés, selon des équilibres à chaque fois différents. Les récits à la première personne sont fréquents. Même dans plusieurs récits à la troisième personne on peut reconnaître, derrière la figure du protagoniste, de nombreux traits qui renvoient, sous quelques trucages assez transparents, à la personne de l’auteur […]^[29].

Si ce n’est pas l’appartenance à la même collection qui donne la cohérence aux titres figurant dans la quatrième de couverture, il faut en décoder la logique de rassemblement, car cela permet de mieux comprendre la clé de lecture proposée par l’éditeur de Force-Bonté. Parmi les dix-sept œuvres citées, nous proposons trois regroupements : les biographies, les écrivains d’ailleurs, et la thématisation de l’ailleurs. Huit romans peuvent être reconduits au genre biographique, bien qu’il faille distinguer l’autobiographie^[30] de la correspondance privée^[31] , le journal intime^[32], de la biographie^[33] ou des romans accueillis comme semi-autobiographiques^[34]. Le deuxième regroupement a pour dénominateur commun le fait que l’écrivain, bien que francophone, ne soit pas de nationalité française. Parmi ces écrivains de l’ailleurs, nous y retrouvons André Baillon, Belge, dont on cite cinq romans^[35] et Paul Colin, lui aussi d’origine belge et futur collaborateur nazi^[36]. Enfin, le troisième regroupement est justifié par le sujet de l’œuvre qui évoque l’ailleurs. Y apparaissent les deux tomes qui composent Mes inconnus chez eux^[37], où Lucie Cousturier retrace sa mission en Afrique de l’Ouest pour le compte du ministre des Colonies^[38] et, d’un tout autre style et prétention littéraire, Bass, Bassina, Boulou de Franz Hellens (1922). L’œuvre d’Hellens renvoie à cet ailleurs mythique qui représentait l’Afrique, alors que l’indifférenciation du contexte africain et asiatique^[39] est témoigné par l’insertion, dans cette quatrième de couverture, de l’essai Dans l’Inde (1925) du savant Sylvain-Lévy. Les œuvres précédemment citées chevauchent souvent les trois catégories assignées. Par exemple, Franz Hellens, pseudonyme de Frédéric van Ermengem, thématise l’ailleurs tout en pouvant être rassemblé, en tant qu’écrivain d’origine belge, dans la deuxième catégorie d’auteurs étrangers. Ou encore, Les Carnets de Georges Louis portent le sous-titre « Directeur des affaires politiques au ministère des Affaires étrangères, ambassadeur de France en Russie », promettant, à travers le témoignage personnel, d’accompagner le public dans la découverte de l’ailleurs. Ce qui nous semble important de souligner c’est que la quatrième de couverture de Force-Bonté encadre la lecture de l’œuvre sous trois catégories : il s’agit du témoignage (première catégorie) d’un auteur étranger (deuxième catégorie) qui thématise l’ailleurs (troisième catégorie). Une clé de lecture qui est renforcée par la préface de Jean-Richard Bloch à l’édition de 1926 et qui sera reproduite dans l’édition de 1985.

Dans ces pages, qui portent le titre d’« Avertissement », le directeur de la collection insiste sur l’ingénuité et la franchise de l’écrivain et propose de considérer  son œuvre comme des confidences : « […] les confidences qu’il nous fait, dans une langue qui lui est étrangère, lui sont dictées par l’admirable simplicité, par le naturel, la bonté, la franchise, la candeur qui sont le parfum natif de l’âme noire, lorsqu’elle n’est déformée par aucune oppression.^[40] » Bloch met l’accent sur le fait que le français n’est pas la langue maternelle de Diallo et qu’elle  lui demeure « étrangère ». En outre, il évoque le mythe du bon sauvage non corrompu par la société occidentale, affirmant qu’aucun filtre littéraire ne s’interpose entre la vie de Diallo et son écriture. Il réitère cette idée quelques lignes plus loin, lorsqu’il définit Force-Bonté comme un « témoignage sur la vie intérieure d’un nègre musulman^[41] », puis comme un « récit^[42] » à lire « avec plaisir et douceur^[43] », tout en veillant à ne pas croire aux éloges du système colonial français parce qu’ils sont dictés par l’« ingénuité^[44] » d’un représentant des « Africains de nos colonies^[45] ». La préface de l’édition de 1926 confirme et renforce la clé de lecture fournie par la liste des autres œuvres publiées par l’éditeur dans la quatrième de couverture : le péritexte du roman est cohérent. Force-Bonté est le témoignage simple d’un étranger qui a appris le français et ne peut l’utiliser que comme un outil communicationnel afin de se présenter comme le porte-parole de l’expérience vécue par un Africain. En cela, le péritexte réaffirme, à travers l’œuvre de Diallo, la ligne éditoriale de la maison d’édition Rieder qui a été bien analysée et contextualisée par Maria Chiara Gnocchi :

Ainsi, à côté de l’adjectif plus général humain (plus vague, plus daté aussi), simple semble être le maître mot d’un certain milieu littéraire, et de la maison Rieder en particulier : un mot qui renvoie à la fois à l’attitude peu prétentieuse de l’auteur vis-à-vis de son histoire (il n’est qu’un « témoin », il ne fait que « reporter ») ; à la structure narrative de l’ensemble du récit ; à la langue d’expression (le lexique, le registre). Le mot « simple » est dès lors très proche des épithètes honnête, naturel, spontané, pur, sobre, etc. […] Pour conclure, la maison Rieder se présente comme le « champion » dans la défense d’une certaine simplicité, d’un certain barbarisme, auxquels elle donne son sens particulier, tout en s’inscrivant dans un contexte littéraire de plus vaste reconnaissance^[46].

L’ambiguïté surgit lorsque le péritexte est comparé avec l’épitexte. Bloch date sa préface « Avril 1926^[47] », alors qu’une lettre, envoyée par Diallo à son éditeur en date du 25 janvier 1926, affirme que l’écrivain avait trouvé un préfacier: « J’ai la préface de la force-bonté faite par un professeur ami et je serai content qu’elle accompagne l’ouvrage.^[48] » Bloch ignore la proposition de son écrivain et Diallo semble découvrir que son éditeur est devenu aussi préfacier seulement après l’édition de l’œuvre, lorsqu’il lui écrit, le 27 mai 1926 : « En plus de l’avoir édité et mis à la disposition du Monde, votre préface qu’on trouve immédiatement en ouvrant le Livre et de la plus haute portée humaine^[49]. » En effet, « le professeur ami » dont parle Diallo, appartient probablement au milieu de l’Académie des sciences coloniales^[50] et, comme le remarque Eloïse Brière, la préface de Bloch sert à empêcher une instrumentalisation de l’œuvre par la propagande colonialiste :

Comment Rieder, maison d’édition de gauche, pouvait-elle risquer de jouer le jeu du lobby colonial ? […] Bloch remplace alors la préface proposée par la sienne, invoquant dès les premières phrases le nom de Cousturier et ses « trois livres » aux vues anticolonialistes connues ; cela garantissait, avec la suite de la préface, une orientation appropriée de la lecture d’une œuvre publiée chez Rieder^[51].

Bien que profondément opposés sur le plan idéologique, la littérature coloniale et le projet éditorial de Rieder se ressemblent en ce qu’ils défendent une forme particulière de littérature qui se distingue des artifices parisiens : la sobriété et la franchise deviennent des valeurs qui sont prônées pour se positionner par opposition au centre du champ littéraire. Gnocchi écrit à ce propos :

La simplicité est reconnue comme une valeur non seulement dans les milieux les plus proches de la gauche littéraire, ou des mouvements régionalistes, etc. : déclinée de manière différente selon les auteurs et les critiques, elle conquiert des milieux variés et les personnalités les plus diverses^[52].

L’opposition entre Rieder et La Nouvelle Revue française endosse  un aspect similaire à l’opposition entre la littérature coloniale et la littérature dite « blanche ». Les œuvres de la littérature coloniale, comme le rappelle Mouralis, « ne sont pas reconnues comme des textes véritablement ‘‘littéraires’’. On leur confère un statut inférieur^[53] » et les auteurs coloniaux assument une posture, tout comme la maison d’édition Rieder, « anti-littéraire », voire la défense d’une « littérarité » fonctionnelle^[54] plutôt que fictionnelle. La préface du « professeur ami » menaçait donc le projet éditorial de Rieder parce qu’elle risquait de rendre évidente la proximité dans le champ littéraire de deux courants radicalement opposés dans le champ du pouvoir.

Il n’en reste pas moins que l’éditeur a pu tranquillement ignorer la volonté de son écrivain et que ce dernier se voit réduit à un simple témoin d’un point de vue africain, voire « barbare », même si cet adjectif était utilisé positivement dans le milieu de gauche auquel Bloch appartenait. Afin de défendre « l’anti-littérarité » de la littérature qu’il promouvait, Jean-Richard Bloch choisit de taire les aspirations littéraires de son écrivain, que nous avons vues se manifester dans la correspondance privée de Diallo et qui affleurent dans la dédicace de l’œuvre aux pairs, voire les autres écrivains chez lesquels Diallo cherche la reconnaissance de son statut de poète : « Écrivains de France et de tous les pays sans distinction, je vous salue, vous dont la plume apporte au monde terrestre, par un simple mot, une bienfaisante lumière dans l’effort de la pensée humaine. Bakary Diallo.^[55] »

La dédicace de l’auteur apparaît, dans la première édition de l’œuvre, sur la page suivante à la conclusion de l’ « Avertissement » de Bloch, tout comme  le nom du responsable de l’édition et de l’auteur. Par un jeu spéculaire, ces deux éléments s’affrontent dans une négociation paratextuelle impaire. Cette inégalité des rapports de pouvoir entre l’éditeur et l’écrivain oblige les chercheuses et chercheurs qui s’intéressent à décoder cette  première œuvre de la littérature africaine d’expression française à remettre en question l’importance du péritexte vis-à-vis de l’épitexte, car dans celui-ci est plus prépondérante la trace laissée par l’écrivain. Cette trace épitextuelle doit aussi être utilisée pour réinterpréter le péritexte. La lettre du 23 juin 1926 où Bakary Diallo commente l’appui que Pierre Mille donne à son roman est exemplaire à ce propos : « Il m’a assuré qu’il soutiendra le Force-Bonté au grand prix de la Littérature Coloniale. Mais je vous assure que ce prix colonial m’importe peu. J’aurais préféré qu’il en soit ainsi en France, en Europe, pour l’Europe. Nous en causerons en vive voix^[56]. » Ce n’est pas en tant que naïf témoin que Bakary Diallo se présente, que ce soit pour le courant de la littérature coloniale ou pour le courant de gauche militante incarnée par la maison d’édition Rieder. En saluant les « écrivains de France et de tous les pays sans distinction », Bakary Diallo se présente comme poète et créateur, et cela malgré la présentation qu’en fait son éditeur.

Conclusion

La distinction entre « officiel » et « officieux » proposée par Genette n’est plus significative, sauf si la valeur de l’officialité est réévaluée. En effet, l’adjectif « officiel » porte la marque étymologique de officium, qui a le sens de « devoir », « obligation », « fidélité », « soumission », « cérémonie ». Alors qu’officiosus, d’où dérive « officieux », couvre un réseau sémantique très large, allant de « serf qui travaille dans les bains » à « serviable » jusqu’à son paroxysme : « trop complaisant », voire, selon le contexte, « inopportun^[57] ». Si l’origine de l’adjectif « officiel » est donc à relier à l’institution, à son pouvoir et à son respect, le terme « officieux » nous ramène à un rapport de subalternité vis-à-vis de l’institution. Le serf, mais aussi — en suggérant un rapport de trop plein, une imitation excessive frôlant la parodie — celui ou celle qui est trop complaisant·e, inopportun·e. Les maisons d’édition Nouvelles Éditions Africaines et Rieder, l’Agence de Coopération Culturelle et Technique et l’Université Cheikh Anta Diop qui légitime l’autorité de Kane, sont des institutions. C’est contre leur discours, voire contre le discours institué, que parle de façon officieuse Bakary Diallo dans l’épitexte. C’est à travers leur discours, par une voix de contre-ténor, que parle Bakary Diallo lorsque, dans le péritexte, notamment dans la dédicace qui précède le premier chapitre de Force-Bonté, apparaissent  son appel aux pairs et la signature qui l’individualise comme figure auctoriale. Bakary Diallo perturbe la clé de lecture officielle et se présente comme un poète et non un témoin. La lecture de l’épitexte nous permet de prêter l’attention due à ces lignes qui risquent de passer inaperçues, alors qu’elles transforment le paratexte institué en paratexte instituant et représentent, par leur acte de désobéissance, la fondation de la littérature africaine d’expression française.