Le texte en drag : une nouvelle métaphore pour penser la traduction au-delà de la binarité

Le texte en drag :

Une nouvelle métaphore pour penser la traduction au-delà de la binarité

Dans La Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain (1985), Antoine Berman affirme : « […] autant les définitions conceptuelles de la traduction sont rares et répétitives, autant ses définitions métaphoriques prolifèrent[…]1 ». En effet, si la traductologie est une jeune discipline, la conceptualisation de la traduction remonte à l’époque de Cicéron2. La binarité hiérarchisée entre texte source et texte cible engendre une série de métaphores picturales. Ces métaphores tendent à réduire la traduction à une simple copie de l’original3. La supériorité des auteur·es sur les traducteur·ices est symbolisée par l’image de maîtres et de leurs serviteurs4. Quant à la relation entre fond et forme, elle est souvent comparée à celle entre « le fruit et sa peau5 », ou illustrée par diverses métaphores vestimentaires dont celle de Nicolas Perrot d’Ablancourt qui sera discutée ultérieurement. La binarité associée à l’opération traductive favorise également son analogie avec un autre système, qui a été pendant longtemps considéré comme strictement binaire : le sexe. Des « belles infidèles » de Gilles Ménage à l’image de vierges incarnant les textes à traduire6, en passant par les femmes captives de Thomas Drant, ces métaphores de la traduction liées au sexe représentent les femmes tantôt comme le texte de départ, tantôt comme le texte d’arrivée, mais quel que soit le comparé, elles sont toujours placées dans une position de dominées. Cet article propose d’analyser la représentation dévalorisante des femmes dans les métaphores pour la traduction, puis d’envisager une nouvelle métaphore grâce à la traduction féministe pour mettre fin à cette situation.

Des « belles infidèles » aux « femmes captives »

Au XVIIe siècle, la traduction des textes classiques en français était guidée par le souci de beauté du texte traduit. Cette tendance a pris forme entre les XIVe et XVIe siècles notamment grâce à Nicole Oresme, traducteur d’Aristote, et à Jacques Amyot, traducteur de Plutarque7. À une époque où le français venait de remplacer le latin pour devenir la langue officielle du Royaume de France, la traduction était dotée d’une double mission : elle devait à la fois « faire connaître à un nouveau public qui ignorait le latin les richesses de la culture antique » et « enrichir la langue française pour la rendre égale aux autres plus fameuses langues8 ». La traduction jouait donc le rôle de « modèle formateur9 » dans la formation de la culture et de la langue françaises. Le cardinal de Richelieu, ministre de Louis XIII, créa en 1635 l’Académie française dont l’une des missions était de définir « le bon usage » du français. Dès sa création, l’Académie était consciente de l’importance de la traduction dans la formation du modèle de la prose française : son premier secrétaire, Valentin Conrart, fit entrer plusieurs traducteurs à l’Académie10. Ce n’est pas un hasard si Nicolas Perrot d’Ablancourt (1606-1664), traducteur de César, Cicéron ou Homère, chef de file de la traduction libre, est élu membre de l’Académie française. Nicolas Perrot d’Ablancourt et les traducteurs qui l’entourent partagent le même but qui est d’enrichir le français, mais uniquement de « ce que l’Antiquité a de plus beau11 ». Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’ils suppriment ou atténuent les passages moins esthétiques qui « choqueraient les beaux esprits de leur temps, public auquel ils s’adressaient12 ». Soucieux de la qualité du style du texte produit, ils n’hésitent pas à « présenter les héros de l’Antiquité sous l’habit d’un cavalier français et avec la pompe des plumes et des clinquants13 ». Ce style de traduction libre est connu aujourd'hui sous le nom de l'école française des belles infidèles14.Il résulte d’un commentaire de Gilles Ménage (1613-1692) sur les traductions de Nicolas Perrot d’Ablancourt : « Elles me rappellent une femme que j’ai beaucoup aimée à Tours, et qui était belle mais infidèle.15 » Dans sa métaphore, Gilles Ménage compare le texte source à lui-même : un homme aristocrate du XVIIe siècle, détenteur du pouvoir ; et le texte traduit à l’une de ses amantes : sans doute illettrée, dépourvue de tout droit de s’exprimer. Reprise par beaucoup de traductologues, comme George Mounin16 et Roger Zuber17, la métaphore s’éloigne progressivement de son contexte initial et devient désormais synonyme de la traduction libre. Dans son texte célèbre « Gender and Metaphorics of Translation » (1988), en partant d’une perspective légèrement différente de la comparaison initiale, Lori Chamberlain met en avant la complicité entre l’enjeu de la fidélité en traduction et celui de la fidélité dans les mariages traditionnels, qui se cache derrière la métaphore des « belles infidèles » :

Pour les belles infidèles, la fidélité est définie par un contrat implicite entre la traduction (en tant que femme) et l’original (en tant que mari, père, auteur). Cependant, l’infâme « deux poids, deux mesures » opère ici comme dans les mariages traditionnels : la femme/la traduction infidèle est jugée en place publique pour un crime que le mari/l’original est légalement en incapacité de commettre. En bref, ce contrat qui rend l’infidélité de l’original impossible est le révélateur d’une anxiété bien réelle face aux problèmes de la paternité et de la traduction : il imite le système de relations patrilinéaires où c’est la paternité — et non la maternité — qui rend une filiation légitime.18

Selon le mécanisme du patriarcat, dénoncé par les féministes matérialistes comme Christine Delphy et Monique Wittig, le contrat de mariage permet aux hommes de « s’approprier pour eux-mêmes la reproduction et la production des femmes ainsi que leurs personnes physiques19 ». Ainsi, au sein d’une société patriarcale, tout comme la création d’un·e enfant est rapportée à l’homme alors que le labeur de la femme, c’est-à-dire l’enfantement, est réduit à une procréation, la traduction, placée du côté féminin, n’est qu’une activité secondaire par rapport à l’écriture. Ce cercle vicieux de « femme-traduction-reproduction » correspond d’ailleurs à la situation réelle en France au XVIIe siècle : si les hommes ne supportaient pas qu’une femme devienne femme de lettres, ils acceptaient, en revanche, que les femmes pratiquent la traduction, car « ce sont les idées d’un autre, le plus souvent celles d’un homme, qu’elles réexpriment et non leurs propres idées. Quand elles pensent par elles-mêmes, elles s’arrogent un privilège réservé aux hommes.20 »

En suivant cette logique, afin d’attester l’originalité de la traduction, le ou la traducteur·ice doit usurper le rôle de l’auteur·e et revendiquer ainsi une paternité. C’est exactement ce que les traducteurs de l’école des « belles infidèles » ont fait. En « présentant les héros de l’Antiquité sous l’habit d’un cavalier français21 », ils imitent le texte source pour en inventer un nouveau. Le principe qui gouverne la production du texte cible est donc l’invention au lieu de la traduction proprement dite. Pour Nicolas Perrot d’Ablancourt, ses traductions se présentent comme des ambassadeurs qui doivent s’adapter aux coutumes des pays où ils sont envoyés, plutôt que comme des femmes qui imitent l’œuvre d’un homme :

Les divers temps veulent non seulement des paroles, mais des pensées différentes; les Ambassadeurs ont coutume de s’habiller à la mode du pays où l’on les envoie, de peur d’être ridicules à ceux à qui ils tâchent de plaire.22

Cependant, contrairement à ce que sa métaphore laisse entendre, Nicolas Perrot d’Ablancourt ne s’est pas contenté de toucher uniquement à la forme des textes classiques, mais il corrige tous les « passages qui choqueraient les beaux esprits de leur temps23 », comme « les comparaisons tirées de l’Amour entre Garçons » dans les textes de Lucien24, ou encore « des vieilles Fables trop rebattues, de Proverbes, d’Exemples et de Comparaisons sur-années » dans les vers de Homère25. Cette intervention du traducteur correspond à une autre image métaphorique, plus brutale, élaborée par Thomas Drant (1540-1578) :

Tout d’abord, je lui ai fait ce qu’on avait commandé au peuple de Dieu de faire à leurs femmes captives qui étaient belles et ravissantes : je lui ai rasé la tête, coupé les ongles, c’est-à-dire que je lui ai arraché sa vanité, et sa superficialité matérielle. […] J’ai anglicisé les éléments non pas dans la veine de la propriété latine, mais plutôt dans celle de sa propre langue vulgaire. […] J’ai rapiécé sa logique, amplifié et soigné ses similitudes, adouci ses rudesses, prolongé toute forme étroite de discours, changé et beaucoup altéré ses mots, et non ses phrases, ou du moins (si j’ose dire) pas son objectif.26

À l’inverse des « belles infidèles », d’après la métaphore de Thomas Drant, en rasant la tête et en coupant les ongles de ses captives, le traducteur s’identifie à la fois comme mari et conquérant et exerce une violence sur les textes sources devenus femmes captives. Lori Chamberlain nous offre une interprétation alternative de cette métaphore en se référant à la légende biblique de Samson et Dalila. Dans cette légende, Dalila coupe les cheveux de Samson, lui ôtant ainsi sa force. Selon Chamberlain, la tonsure des textes sources symbolise la privation du pouvoir masculin, une forme de « castration symbolique27 ». Dans cette perspective, les femmes captives de Thomas Drant ne sont plus des femmes en tant que telles, mais des hommes castrés, des hommes qui ont perdu leur phallus, « le signe de la paternité, d’autorité, et d’originalité28 ».

Chez Gilles Ménage comme chez Thomas Drant, l’activité traduisante est considérée comme une opposition binaire et asymétrique entre texte source et texte cible : le critère de la fidélité insinué par la métaphore de Gilles Ménage privilégie le texte, la langue et la culture de départ, alors que la métaphore de Thomas Drant encourage une approche cibliste orientée vers le texte, la langue et la culture d’arrivée. Ce mode de compréhension dichotomique de la traduction rend possible son analogie avec les catégories de sexe, car dans une société patriarcale, la relation entre homme et femme se traduit également par une opposition binaire hiérarchisée. Ainsi, les femmes, en tant que dominées, sont toujours comparées à la partie subordonnée : le texte cible dans la métaphore de Gilles Ménage et le texte source dans celle de Thomas Drant. Cette relation binaire hiérarchisée entre homme et femme, entre texte source et texte cible, est renversée par les traductrices féministes comme Barbara Godard qui proposent de dépasser les oppositions binaires traditionnelles, ce qui me permet d’établir une analogie entre leur activité traduisante et une autre pratique qui transcende les catégories de sexe : le drag.

Une copie sans l’original

À partir des années 197029, après avoir constaté « la mainmise du patriarcat sur l’acte d’écriture et de réécriture30 », des écrivaines et des traductrices canadiennes commencent à expérimenter de nouvelles écritures destinées à « rendre visible le féminin dans la langue31 ». Nicole Brossard, auteure de L’Amèr (1977), Amantes (1980), Le Désert mauve (1987), ses traductrices Barbara Godard et Susanne de Lotbinière-Harwood, ont été parmi les pionnières de ce mouvement. L’activité de traduction menée par ces deux traductrices, ainsi que leur réflexion sur leur propre pratique32, ont servi de source d’inspiration aux théoriciennes canadiennes en traduction féministe, notamment Sherry Simon et Luise von Flotow. Ces dernières ont respectivement publié Gender in Translation (1996) et Translation and Gender (1997), qui sont devenus deux ouvrages de référence sur le sujet. Ce courant féministe en traduction, connu sous le nom de « l’école canadienne de traductologie » (Canadian school of translation theory)33, a ensuite guidé et inspiré la pratique des traductrices féministes du XXIe siècle, telles que Noémie Grunenwald, l’auteure de Sur les bouts de la langue (2021), et Corinne Oster, traductrice de Sherry Simon. C’est en m’appuyant sur la pratique et la réflexion de l’école canadienne, ainsi que sur celles des traductrices qui ont suivi ses pas, que je fonderai mon analogie entre la traduction et le drag.

En traduisant les ouvrages de Nicole Brossard, Barbara Godard et Susanne de Lotbinière-Harwood ont rapidement réalisé qu’un simple transcodage ne leur suffisait pas pour transmettre efficacement le message de l’auteure au lectorat anglophone.Comme l’explique Barbara Godard :

In the course of translating the works of women writers, I have been pushed into an active relationship with their words. For these are writers consciously attempting to find new sources of meaning for women within language, meanings heavily dependent on the cultural context of their being women and speaking the language of a minority excluded from the encodings of culture in our systems-grammars and dictionaries. In no way could their works be translated with the simple help of a dictionary, for the meanings I was to recode were not to be found there.34

La traduction de Barbara Godard du titre L’Amèr de Nicole Brossard (Coach House Press, 1977) en est un exemple probant. L’auteure livre tous ses sentiments mitigés envers la maternité par le biais d’un seul néologisme qui laisse entendre « mère », « mer », « amère », « aimer ». Elle enlève le « e » muet à la fin du mot pour faire entendre la voix du féminin. Face à un jeu de mots construit à partir des particularités de la langue française, absentes dans la langue anglaise, la traductrice choisit d’épeler le sens insinué par l’auteure – The se (a) (la mer), The sour mothers (les mères amères) et Smother (étouffer, nuage) – à l’aide d’une typographie originale :

These Sour Mothers

 

Fig. 1. La page de titre de These Our Mothers35.

Si la différence entre les deux titres saute aux yeux, la traductrice réussit à transmettre le message de l’auteure tout en préservant le plaisir de l’énigme pour les lecteur·ices du texte traduit. Plus important encore, en même temps que Barbara Godard échoue à traduire le titre par de seuls signes verbaux, elle enrichit le champ de possibilités de la traduction par des moyens typographiques. Comment peut-on évaluer la fidélité de cette traduction par rapport au texte source ? C’est le critère de la fidélité lui-même qui doit être revu, car comme le souligne Sherry Simon : « […] pour la traduction féministe, la fidélité n’est due ni à l’auteur·e, ni aux lecteur·ices, mais bien au projet d’écriture – auquel participent auteure et traductrice […]36 ».

Les traductrices engagées dans un projet de traduction féministe ne sont plus simplement assujetties au texte source, mais s’en servent comme source d’inspiration pour créer un texte qui serait plus efficace dans la lutte contre « la mainmise du patriarcat37 » sur la langue d’arrivée. Prenons comme exemple le cas du Brouillon pour un dictionnaire des amantes de l’écrivaine française Monique Wittig et l’écrivaine américaine Sande Zeig. Cinquante-huit termes figurant dans la version française (Grasset, 1976) n’ont pas d’équivalent dans sa version anglaise Lesbian Peoples: Material for a Dictionnary (Avon Books, 1979), cosignées également par les deux auteures, tandis que ce dernier présente à son tour quarante-cinq termes sans équivalent dans l’édition française38. Par exemple, le terme Maryhood, qui désigne un regroupement de femmes initié par Mary Firth – pickpocket et receleuse anglaise du XVIe siècle – figure uniquement dans Lesbian Peoples.

Quant aux auteures, investies dans un tel projet de traduction, elles peuvent également s’inspirer des travaux des traductrices féministes. Nicole Brossard décrit dans son journal intime du 3 février 1983 à quel point la traduction anglaise de L’Amèr de Barbara Godard enrichit ses réflexions sur sa propre écriture39. Elle concrétise ensuite ses réflexions avec les traductions réciproques qu’elle réalise avec Daphne Marlatt dans Characters/Jeu de lettres (La Nouvelle Barre du Jour/Writing, 1985) et Mauve (La Nouvelle Barre du Jour/Writing, 1986). En utilisant la dérive sonore qui se produit lors de la transition de l’anglais vers le français, les deux auteures détournent l’attention du contenu textuel vers « la matérialité de la langue et les structures formelles et rhétoriques de médiation du message40 ». Elles démontrent ainsi l’idée illusoire de la « fidélité » en « accentuant le processus interminable de réécriture des traductions interlinguistique et intersémiotique41 ». S’agissant du Désert mauve (Éditions de l’Hexagone, 1987), Nicole Brossard transforme l’ensemble du roman en une (pseudo)traduction, dans laquelle elle insère une conversation imaginaire entre la traductrice et son auteure, évoquant ainsi les multiples échanges entre Nicole Brossard et ses propres traductrices. Dans ce dialogue constant entre l’auteure et la traductrice, l’« originalité » du texte devient contestable, comme le constate le poète mexicain Octavio Paz :

Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.42

Antoine Berman soulève également la question de l’existence supposée d’un texte « original » auquel la traduction devrait être loyale et fidèle. Il commente ainsi les métaphores picturales de la traduction :

Dire que la traduction est une peinture, c’est dire qu’elle est une copie (que la peinture, elle-même, est une copie). En fait, elle est copie de copie. Le fait d’être copie de copie renforce les traits ontologiquement discutables de la copie : si déjà la peinture, en elle-même, échoue partiellement à capter le « naturel » […], que dire de la reproduction de cette peinture ?43

Cette notion de « copie de copie » fait écho à l’analyse de Judith Butler sur le drag. Ce dernier désigne les compétitions organisées dans les bals américains à partir de la seconde moitié du XIXesiècle 44. Il restait peu connu du grand public jusqu’à la diffusion du documentaire Paris Is Burning en 1991. Pendant sept ans, la réalisatrice Jennie Livingston a filmé plusieurs bals au quartier de Harlem à New York et a réalisé des entretiens avec des personnalités du milieu du drag. Dans le documentaire, des candidat·es, dont la plupart sont d’origine afro-américaine et hispanique, défilent sur le « podium » de la salle lors des séances de bal. Iels sont jugé·es selon le critère de la ressemblance de leur performance avec le genre ou le stéréotype représentés. Les thèmes sont très variés : de « schoolboy/schoolgirl » à « military » en passant par « high fashion ».

Dans son ouvrage Trouble dans le genre, Judith Butler commence son analyse du drag par une présentation du travail anthropologique de Esther Newton. L’anthropologue constate que dans la version la plus complexe du drag, l’apparence « extérieure » de la drag queen est féminine mais son essence « intérieure » (corps) est masculine. Cependant, lorsque cette personne ne pratique pas le drag, son apparence « extérieure » (son corps) est masculine alors que son essence « intérieure » est féminine45. Cette double inversion montre, selon Judith Butler, que contrairement à ce que la « matrice hétérosexuelle46 » prétend, le genre est un phénomène complexe dont le rapport avec le sexe anatomique est contingent plutôt que cohérent. Le fait que le drag reproduise une image unifiée de « la femme » fait ressortir le statut fondamentalement construit de ce prétendu original féminin. Autrement dit, « en imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même47 ». Le drag est donc au genre non pas ce que la copie est à l’original, mais plutôt ce que la copie est à la copie.

L’art de ne pas réussir

Ce qui pousse les performeur·euses de drag à créer un monde alternatif dans les salles de bal est l’échec quotidien auquel iels doivent faire face dans la vie réelle. En s’appuyant sur les deux sens de la survie développés par Walter Benjamin – überleben (survivre), lié aux traces laissées après la mort de quelqu’un, et fortleben (survivance), à tout ce qui échappe avec succès aux griffes de la mort48 – le théoricien queer Lee Edelman affirme que les sociétés hétéronormatives sont incarnées par le « futurisme reproductif », qui est un moment où l’immortalité rejoint un « sens de la postérité »49. Dans cette logique, toute personne qui n’assume pas sa tâche de reproduction et qui met en danger la survie des sociétés hétéronormatives représente un échec. Un tel échec est néanmoins nécessaire à la présentation de la normativité, car selon Lee Edelman, « métabolisée comme le reste abject de toute procédure d’identité, l’impossibilité de l’intégrer dans de telles procédures permet de consolider la positivité de la forme identitaire50 ».

Comme l’échec semble tellement inévitable dans le monde réel pour les personnes queers, elles se tournent vers des univers alternatifs. Pour les performeur·euses de drag, les bals représentent non seulement un univers favorable à l’homosexualité, mais aussi un monde alternatif qui leur permet de réaliser ce à quoi iels échouent dans le monde réel à cause de leur genre, de leur couleur de peau ou de leur classe sociale, comme en témoigne la drag queen Dorian Corey :

In real life, you can’t get a job as an executive unless you have the educational background and the opportunity. Now, the fact that you are not an executive is merely because of the social standing of life. That is just pure thing. Black people have a hard time getting anywhere. And those that do are usually straight. In a ballroom, you can be anything you want. You are not really an executive but you’re looking like an executive. And therefore you’re showing the straight world that “I can be an executive. If I had the opportunity, I could be one, because I can look like one.” And that is like a fulfillment.51

Les performeur·euses sont organisé·es en « maisons » concurrentes dirigées par des « mères » qui jouent un double rôle : préparer leurs enfants aux bals et leur offrir un refuge familial. En effet, comme le montre le film de Jennie Livingston, la plupart des personnes qui participent aux bals sont des enfants de la rue, rejeté·es par leur famille biologique à cause de leur expression de genre ou de leur orientation sexuelle. Selon Judith Butler, ces maisons ne sont pas une simple imitation du système de parenté hétéronormatif, mais :

De façon significative, c’est dans l’élaboration d’une parenté à travers la resignification des termes mêmes qui réalisent notre exclusion et notre abjection qu’est créé l’espace discursif et social pour une communauté, de sorte que l’appropriation des termes de la domination les réoriente vers un futur plus ouvert et plus encapacitant. […] Cette appropriation de la culture dominante n’a pas pour but de rester subordonnée aux termes de la domination, elle vise plutôt à les reprendre, ce qui est en soi une forme de puissance d’agir, un pouvoir qui passe par le discours, qui est discours, qui passe par la performance, qui est performance, qui répète afin de refaire – et qui y parvient parfois.52

Certes, performer dans un bal peut être considéré comme une tentative de s’échapper de la réalité pour se diriger vers une utopie, mais la fuite dans la perspective queer peut représenter un « plan de route des modes alternatifs d’être au monde53 », comme le suggère le théoricien queer José Esteban Muñoz :

L’utopie n’est jamais prescriptive, et elle est toujours vouée à l’échec. Malgré cette négativité apparente, il est possible d’extraire une politique générative à partir de l’esthétique d’échec queer. On peut déceler un noyau de potentialité au cœur de l’échec.54

Les traductrices féministes se confrontent également souvent à l’échec, réalité incontournable de leur pratique. Selon Luise von Flotow, la stratégie paratextuelle, la stratégie de supplémentation (supplementing) et celle de détournement (hijacking), sont les trois stratégies principales que les traductrices féministes adoptent dans leur projet de traduction55. Cependant, comme le souligne Jacqueline Henry, « chez certains, la note du traducteur est aussi clairement un aveu d’échec56 », car ces notes perturbent la fluidité du texte, interrompent sa lecture et parfois témoignent de l’incapacité des traducteur·rices à rendre certains éléments particuliers de la langue source tels que des jeux de mots, des allusions ou des dialectes57. Outre les difficultés linguistiques, les culturèmes, qui, selon Hans Vermeer et Heidrun Witte, représentent « un phénomène social, ayant une portée culturelle spécifique pour les membres d’une société58 », peuvent également contribuer à l’échec des traducteur·ices. Ce défi lié aux culturèmes est illustré par les propos célèbres de Dominique Aury dans sa préface aux Problèmes théoriques de la traduction de Georges Mounin (1963) :

[…] quand on aura traduit le scone écossais et le muffin anglais par petit pain, on n’aura rien traduit du tout. Alors que faire ? Mettre une note en bas de page, avec description, recette de fabrication et mode d’emploi ? La note en bas de page est la honte du traducteur […].59

Pour les traductrices féministes, cet « échec de traduction » remplit néanmoins une double fonction, essentielle à leur pratique: elles leur donnent l’occasion de faire entendre leur voix dans le texte traduit tout en contribuant à la création d’un texte en accord avec les principes de l’écriture féministe, comme l’explique Corinne Oster :

D’une part, en effet, les notes allographes affirment la présence et la participation active de la traductrice au sein du texte en même temps qu’elles explicitent ou contextualisent certains aspects intraduisibles du texte original pour participer au projet de traduction féministe en attirant l’attention sur le processus de traduction à l’œuvre. Mais d’autre part, elles s’inscrivent dans une complexification de texte – miroir de la nature multiple de l’écriture féminine – souvent prônée par les auteures elles-mêmes.60

Le paratexte joue d’ailleurs un rôle central dans le projet de traduction féministe que Corinne Oster entreprend avec la monographie de Sherry Simon, Gender in Translation. En effet, dans Le genre en traduction (Artois Presses Université, 2023), la traduction du texte de Sherry Simon est entourée d’une introduction critique de soixante pages de la traductrice, ainsi que d’une postface de vingt-cinq pages dans laquelle elle retrace l’évolution de la traductologie féministe sur les vingt-cinq années séparant Gender in Translation et Le genre en traduction. De plus, la traduction est enrichie de deux cents trente-six notes de bas de page, où la traductrice explique ses choix de traduction, commente les propos de l’auteure, fournit des références supplémentaires et comble les lacunes contextuelles. Par exemple, à la suite de la traduction d’un passage de Barbara Godard cité dans le texte de Sherry Simon, Corinne Oster insère une note de bas de page pour expliquer sa traduction du mot-valise « womanhandling » inventé par Barbara Godard :

Barbara Godard joue avec les mots. Le mot-valise « womanhandling » est une appropriation féministe de manhandle, que l’on pourrait rendre par « mâlemener / mâletraiter / mettre à mâle », et qui au féminin devient un jeu de mots difficile à traduire. Nous proposons un autre mot-valise, « femmener », qui laisse malheureusement de côté une partie du sens de l’original. […]61

En admettant que sa traduction « laisse malheureusement de côté une partie du sens de l’original », la traductrice reconnaît son « échec », au lieu de prétendre créer une « parfaite neutralité », illusion entretenue par la pratique de traduction orthodoxe62. Corinne Oster interrompt délibérément la lecture et attire l’attention des lecteur·ices français·es sur le contexte de la création du mot-valise « femmener ». Elle met en lumière la façon dont Barbara Godard rend visible le féminin dans la langue anglaise, à savoir l’appropriation féministe d’un terme qui occulte le féminin. En traduisant le terme « manhandle » par trois jeux de mots, elle compense non seulement la perte de sens, mais reproduit également la stratégie de supplémentation utilisée fréquemment par Barbara Godard dans sa propre traduction de Nicole Brossard. Ce geste d’annotation est lui-même un exemple frappant de ce que Barbara Godard entend par « womanhandling63 » :

Il existe une distinction fondamentale entre l’intervention des traductrices féministes et celle de l’école des « belles infidèles ». Les traducteurs de l’école des « belles infidèles » cherchent à adapter leurs textes aux normes de la culture d’arrivée, alors que les traductrices féministes s’efforcent de remettre en cause le patriarcat sur lequel repose la société de la langue cible. Ces dernières n’ont pas besoin d’usurper leur auteure ni de revendiquer la paternité de leur texte, car la traduction féministe se situe en dehors du patriarcat et des catégories de sexe. Comparer la traduction à la pratique de drag ne consiste pas à placer hommes et femmes, texte source et texte cible, sur un pied d’égalité, mais à envisager une nouvelle relation non binaire, non linéaire et non concurrentielle, voilà en quoi elle est une solution possible pour libérer les femmes de leur position subalterne dans les métaphores de la traduction.

[1] Antoine Berman, La traduction et la lettre ou L’auberge du lointain, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 43.

[2]« J’ai cru qu’il me fallait payer le lecteur non pas en comptant pièce par pièce, mais pour ainsi dire en pesant la somme en bloc. » Cicéron, L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs (Henri Bornecque, trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1921, p. 14.

[3] En comparant un texte traduit à une copie d’une œuvre d’art, Paul Ricoeur affirme que le défaut majeur de la traduction est de ne pas être l’original. Voir Paul Ricœur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2003, p. 11.

[4] On peut citer entre autres une métaphore du poète anglais John Dryden : « nous sommes des esclaves, et travaillons les terres d’un autre homme ; nous préparons la vigne, mais le vin appartient au propriétaire ». Cité dans Antoine Berman, Jacques Amyot, traducteur français : essai sur les origines de la traduction en France (Isabelle Garma-Berman et Valentina Sommella, dir.), Paris, Belin, 2012, p. 105.

[5] Walter Benjamin, « La tâche du traducteur » (Martine Broda, trad.), Po&sie, no 55, 1991 (1923), p. 154.

[6] La discussion sur la traduction pendant la première moitié du XXe siècle en Chine est truffée de métaphores matrimoniales. Par exemple, l’écrivain Guo Moruo (1892-1978) compare les traducteur·ices aux marieuses et les textes sources aux vierges. Voir Guo Moruo, « Lunshi sanzha zhiyu », dans Luo Xinzhang (dir.), Fanyi Lunji, Beijing, Shangwu yinshuguan, 2009, p. 399.

[7] Antoine Berman, Jacques Amyot, traducteur français, p. 5-6.

[8] Paul A. Horguelin, Anthologie de la manière de traduire : domaine français, Montréal, Linguatech, 1981, p. 45.

[9] Antoine Berman, Jacques Amyot, traducteur français, p. 7.

[10] Paul A. Horguelin, op. cit., p. 75.

[11] Ibid., p. 76.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Emmanuel Bury, « Note sur Pierre Du Ryer traducteur », Littératures classiques, n° 42, 2001, p. 59.

[15] Paul A. Horguelin, op. cit., p. 76.

[16] Georges Mounin, Les belles infidèles, Paris, Presses universitaires de Lille, 1994.

[17] Roger Zuber, Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique, Paris, Albin Michel, 1995.

[18] Lori Chamberlain, « Genre et discours métaphoriques sur la traduction » (Samantha Saïdi, trad.), GLAD!, no 9, 2020 (1988), p. 3.

[19] Monique Wittig, « La catégorie de sexe » (1982), dans La pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2018, p. 48.

[20] Jean Delisle, « Présentation », dans Jean Delisle (dir.), Portraits de traductrices, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2002, p. 7.

[21] Paul A. Horguelin, op. cit., p. 76.

[22] Nicolas Perrot d’Ablancourt, « Epistre », dans Lucien de Samosate, Lucien. Partie 1 (Nicolas Perrot d’Ablancourt, trad.), Paris, T. Jolly, 1664.

[23] Paul A. Horguelin, op. cit., p. 76.

[24] Nicolas Perrot d’Ablancourt, op. cit.

[25] Nicolas Perrot d’Ablancourt, op. cit.

[26] Cité dans Lori Chamberlain, op. cit., p. 6.

[27] Ibid., p. 11.

[28] Ibid.

[29] Corinne Oster, « La traduction est-elle une femme comme les autres ? – ou à quoi servent les études de genre en traduction ? », La main de Thôt, n° 1, 2017, p. 8.

[30] Ibid., p. 9.

[31] Lise Gauvin, Letters from an Other (Susanne de Lotbinière-Harwood, trad.), Toronto, Women’s Press, 1989, p. 9. Cité dans Sherry Simon, Le Genre en traduction. Identité culturelle et politiques de transmission (Corinne Oster, trad.), Arras, Artois Presses Université, p. 96.

[32] Susanne de Lotbinière-Harwood, Re-belle et infidèle : la traduction comme pratique de réécriture au féminin, Montréal, Éditions du Remue-ménage, 1991. Pour les travaux de Barbara Godard, voir Eva C. Karpinski et Elena Basile (dir.), Translation, Semiotics, and Feminism: Selected Writings of Barbara Godard, Abingdon et New York, Routledge, 2021.

[33] Barbara Godard, « Translation as Culture: A Canadian School of Translation Theory? », dans Shantha Ramakrishna (dir.), Translation and Multilingualism in Post-Colonial Contexts: Indian and Canadian Experiences, New Delhi, Pencraft, 1997, p. 157-182.

[34] Ma traduction : « Pendant la traduction des œuvres d’écrivaines, j’ai été amenée à établir une relation active avec leurs mots. Car ces écrivaines s’efforcent consciemment de découvrir de nouvelles sources de sens pour les femmes dans le langage, des significations qui dépendent fortement du contexte culturel dans lequel elles évoluent en tant que femmes et utilisent la langue d’une minorité exclue des encodages culturels de nos systèmes, tels que les grammaires et les dictionnaires. Leurs œuvres ne pouvaient en aucun cas être traduites à l’aide d’un simple dictionnaire, car les significations que je devais réinterpréter n’y étaient pas présentes. » Barbara Godard, « The Translator as She : The relationship between writer and translator (1983) », dans Eva C. Karpinski et Elena Basile (dir.), op. cit., p. 7.

[35] Nicole Brossard, These our mothers or: The disintegrating chapter (Barbara Godard, trad.), Montréal, Coach House Press, 1983 (1977).

[36] Sherry Simon, op. cit., p. 82.

[37] Corinne Oster, op. cit., p. 9.

[38] Kristine J. Anderson, « Lesbianizing English: Wittig and Zeig Translate Utopia », L’Esprit Créateur 34, no 4, 1994, p. 99.

[39] Nicole Brossard, Journal intime ou Voilà donc un manuscrit, Montréal, Les Herbes rouges, 2008 (1984), p. 21-22.

[40] Barbara Godard, « La traduction comme réception : les écrivaines québécoises au Canada anglais », TTR : traduction, terminologie, ré 15, no 1, 2002, p. 85.

[41] Ibid.

[42] Ma traduction : « Chaque texte est unique, et il est en même temps la traduction d’un autre texte. Aucun texte n’est entièrement original, car le langage lui-même, par essence, est une traduction : d’abord du monde non verbal, ensuite du fait que chaque signe et chaque phrase sont la traduction d’un autre signe ou d’une autre phrase. Cependant, ce raisonnement peut être inversé sans perdre en validité : tous les textes sont originaux, car chaque traduction est distinctive. Chaque traduction est, dans une certaine manière, une invention, ce qui en fait un texte unique. » Octavio Paz, Traduccíón: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets Editor, 1971, p. 9.

[43] Antoine Berman, Jacques Amyot, traducteur français, p. 109.

[44] Chantal Regnault, Voguing and the ballroom scene of New York City 1989-92, London, Soul Jazz Books, 2011, p. 3.

[45] Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America, Chicago, University of Chicago Press, 1979, p. 103.

[46] La matrice hétérosexuelle est définie par Judith Butler comme un modèle dans lequel « l’existence d’un sexe stable est présumée nécessairement à ce que les corps fassent corps et aient un sens, un sexe stable traduisible en un genre stable (le masculin traduit le mâle, le féminin traduit le femelle) et qui soit défini comme une opposition hiérarchique par un service obligatoire : l’hétérosexualité ». Voir Judith Butler, Trouble dans le genre : pour un féminisme de la subversion (Cynthia Kraus, trad.), Paris, Éditions La Découverte, 2005, p. 66.

[47] Ibid., p. 261.

[48] Lee Edelman, L’impossible homosexuel : huit essais de théorie queer (Guy Le Gaufey, trad.), Paris, EPEL, 2013, p. 329.

[49] Ibid.

[50] Ibid., p. 325.

[51] Ma traduction : « Dans la vraie vie, on ne peut devenir cadre sans une certaine éducation et des opportunités. Si vous n’êtes pas cadre, c’est à cause de votre statut social. C’est la vérité. Les personnes noires ont peu d’opportunités. Et celleux qui en ont sont hétéro, en général. Dans une salle de bal, on peut être qui on veut. Vous n’êtes pas cadre, mais vous en avez l’air. Et vous montrez au monde hétéro, “Je peux être cadre. Si j’en avais l’opportunité, je le pourrais car j’ai le look.” Et c’est une réalisation. » Jennie Livingston, Paris is burning, YouTube, 14:16-14:55, [en ligne]. https://www.youtube.com/watch?v=nI7EhpY2yaA [Site consulté le 7 décembre 2023].

[52] Judith Butler, Ces corps qui comptent : de la matérialité et des limites discursives du « sexe », (Charlotte Nordmann, trad.), Paris, Éditions Amsterdam, 2018, p. 204-205.

[53] José Esteban Muñoz, Cruiser l’utopie : l’après et ailleurs de l’advenir queer (Alice Wambergue, trad.), Montreuil, Éditions Brook, 2021, p. 293.

[54] Ibid., p. 294.

[55] Luise von Flotow, « Feminist Translation: Contexts, Practices and Theories », TTR  : Traduction, Terminologie, Rédaction 4, n° 2, 1991, p. 74-80.

[56] Jacqueline Henry, « De l’érudition à l’échec : la note du traducteur », Meta : journal des traducteurs 45, n2, 2000, p. 239.

[57] Ibid.

[58] Georgiana Lungu-Badea, « Remarques Sur Le Concept de Culturème », Translationes 1, no 1, 2009, p. 25.

[59] Dominique Aury, « Préface », dans Georges Mounin, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p. X.

[60] Corinne Oster, « Les lieux de la traduction féministe : Introduction critique à la traduction de Gender in Translation », dans Sherry Simon, op. cit., p. 59.

[61] Sherry Simon, op. cit., p. 93.

[62] Susanne de Lotbinière-Harwood, op. cit., p. 11.

[63] Barbara Godard, « Theorizing Feminist Theory/Translation », Tessera, no 6, p. 50. Cité dans Corinne Oster, op. cit., 47.