L’autofiction outrancière : le jeu du « je » dans Prague

L’autofiction outrancière :

Le jeu du « je » dans Prague de Maude Veilleux

 

En 1977, Serge Doubrovsky introduisait le terme « autofiction » sur la quatrième de couverture de son roman Fils. Influencé par les travaux de Philippe Lejeune, Doubrovsky mettait en place ce nouveau concept afin d’inscrire à son tour l’autobiographie en porte-à-faux, comme un genre au pacte de lecture impossible, du fait de sa prétention à dire la vérité. Doubrovsky écrit : « ma[1] vérité pour une large part, c’est l'Autre qui la détient[2] ». Mais si la vérité réside dans l’Autre, comment prétendre tenir un discours sur soi qui ne serait pas articulé sur un jugement incomplet ? Ainsi, pour les tenant.e.s de l’autofiction, toute mise à l’écrit comporte une part de fictionnalisation, et donc d’invention. L’écriture autofictionnelle négocie avec les impasses inhérentes à une recherche de vérité de soi, car toujours, la vérité reste fuyante et partielle.

Cette première ébauche doubrovskienne de l’autofiction se déclinait en dix critères, répertoriés par Philippe Gasparini[3] : l’identité onomastique de l’auteur et du héros-narrateur, le sous-titre « roman », le primat du récit, la recherche d’une forme originale, une écriture visant la « verbalisation immédiate[4] », la reconfiguration du temps linéaire (par sélection, intensification, stratification, fragmentation, brouillages…), un large emploi du présent de narration, un engagement à ne relater que des « faits et événements strictement réel[5] », la pulsion de « se révéler dans sa vérité[6] » et une stratégie d’emprise du lecteur. Depuis Fils et cette entreprise définitoire aux paramètres pour le moins spécifiques, des écrivain.e.s et théoricien.ne.s de partout n’ont de cesse d’élaborer leur propre conception de l’autofiction, rendant celle-ci toujours plus insaisissable, traversée par des remises en question permanentes. Philippe Vilain se fait particulièrement critique du décalogue pensé par Doubrovsky 

Trop d’impositions rendent confuse et inopérante une définition qui semble exclusivement s’appliquer aux textes de son inventeur et à laquelle aucun texte ne peut entièrement[7] répondre. Il y a presque quelque chose d’oulipien dans cette définition qui fixe, à qui voudrait écrire une autofiction, des contraintes excessivement rigoureuses[8].

Se réclamant lui-même de l’autofiction, Vilain propose une définition moins contraignante qui rejette, entre autres, le critère d’innovation (la recherche d’une forme originale) de l’autofiction doubrovskienne – car comment mesurer l’originalité d’un texte ? – et l’absoluité onomastique entre les trois instances : narration, auteur, héros – car est-il nécessaire de nommer le héros pour pratiquer l’autofiction ? Tout comme les tenant.e.s de l’autofiction postulent l’impossibilité de l’autobiographie, Vilain postule l’impossibilité de l’autofiction doubrovskienne.

L’inventeur du mot-valise s’est-il arrogé un concept avec des critères sur mesure ou est-ce que ses dix postulats régentent d’autres ouvrages autofictifs ? En d’autres mots, suivant l’affirmation de Vilain, l’autofiction à la Doubrovsky est-elle réellement impossible ? Peut-être pas. Le roman Prague de Maude Veilleux, publié chez Septentrion en 2016, frappe par son respect – involontaire[9] – des critères doubrovskiens. Se peut-il que l’ouvrage d’une jeune autrice québécoise puisse réfuter la thèse de Vilain selon laquelle « aucun texte ne peut entièrement répondre » à « ces contraintes excessivement rigoureuses » ? En un sens, Vilain a raison ici aussi : s’il se trouve une minuscule faille dans le texte de Veilleux face au décalogue doubrovskien, elle se situerait sur le plan de l’onomastique. L’autrice se met évidemment en scène : le « je » est carrément martelé et le terme « autofiction » est employé à deux reprises pour qualifier son propre texte, mais ni son prénom, ni son nom n’apparaissent au sein de la narration (Veilleux se nomme pourtant à plusieurs reprises dans son œuvre poétique parue aux Éditions de l’Écrou[10]). En ce sens, le critère onomastique devient superflu dans un contexte où l’entreprise autofictionnelle est à ce point établie entre la narratrice/autrice/héroïne. En dépit de cette légère entrave aux critères susmentionnés, le roman de Maude Veilleux constituerait, selon les termes doubrovskiens, une autofiction particulièrement réussie, surtout que nous jugeons ici que Prague innove dans le paysage autofictionnel grâce à sa forme originale marquée par une surenchère du moi. Prague se présente comme une sur-autofiction, où l’itération du « je », le métadiscours sur l’écriture de l’intime, l’impression d’instantanéité de l’écriture, la pulsion du « dire vrai » et la stratégie d’emprise du lecteur versent dans la démesure. L’autofictionnaire en témoigne elle-même : « au milieu, [le roman] va devenir une autofiction surréaliste.[11] » N’en déplaise à l’autrice/narratrice/héroïne, le lecteur ne doit pas attendre jusqu’au milieu du récit pour plonger dans ce qui est annoncé, car dès l’incipit le dévoilement de soi et la recherche d’une vérité qui se dérobe inoculent à l’excès l’ouvrage de Maude Veilleux, à tel point qu’au final, c’est l’écriture qui semble prendre le contrôle de la réalité.

Étouffement et écriture de soi

Prague raconte la relation extraconjugale d’une jeune femme libraire, poète et romancière mariée à un artiste visuel. Maude Veilleux[12] est bisexuelle et décide avec son mari, Guillaume Adjutor, lui aussi bisexuel, d’ouvrir leur couple. Le récit suit l’évolution de son aventure avec Sébastien, un de ses collègues à la librairie. Certains paramètres viennent encadrer cette relation extraconjugale qui, selon l’entente, ne doit pas nuire à leur couple. Ni l’un ni l’autre ne peut découcher ou tomber amoureux.euse. Malgré cet accord, la relation doit rester secrète dans l’« espace public », puisque Maude est la patronne de Sébastien à la librairie et qu’elle craint entrer en conflit d’intérêt. C’est donc sous le signe de l’interdit que commence cette aventure, et c’est également sous le signe de l’interdit qu’elle se termine, car l’héroïne, qui devient plus transparente sur sa relation avec Sébastien devant ses collègues, brise les termes de l’arrangement marital : elle découche, s’enamoure de son amant et son mariage s’en trouve profondément affecté. Les sentiments que Maude éprouve pour Sébastien s’approfondissent en même temps que leurs pratiques sexuelles non traditionnelles s’intensifient : les limites, dans leurs jeux de bondage et de choking, sont sans cesse repoussées. Parallèlement à cette exploration sexuelle, l’autrice expose son projet d’écriture de l’intime en produisant un métadiscours sur son œuvre autofictionnelle. Elle admet au fur et à mesure ses mensonges, ses insuffisances et ses pudeurs, en plus de documenter son travail comme si, par endroits, elle tenait un journal de bord : « J’ai écrit » (P, 26) ; « J’ai écrit jusqu’à dix-neuf heures » (P, 78); « Au moment où j’écris ceci, je le crois vraiment » (P, 82) ; « J’ai réalisé que je n’avais pas écrit depuis plusieurs jours. » (P, 94)  L’autrice/narratrice collige les événements, marquants ou non, de son quotidien, et la succession de phrases prend parfois l’aspect d’une liste. Cette écriture énumérative rappelle la posture du diariste ne visant pas la publication, écrivant sur le vif, seulement pour figer le réel dans un cahier qui ne trouvera jamais de lectorat. Maude Veilleux itère des phrases minimalistes, construites sur la triade sujet-verbe-complément. Dès l’incipit, le style est sans artifice, dépouillé au maximum :

Nous avions commencé à parler de partir à Prague à la blague. Nous étions dans un bar, avions déjà bu pas mal. Je lisais Vérité et amour de Claire Legendre. Il adorait Milan Kundera. J’avais toujours rêvé de Prague sans trop savoir pourquoi. L’idée était venue comme ça. Nous avons payé nos verres, dit au serveur que nous partions en voyage la semaine suivante. Nous sommes sortis, avons traversé la rue jusqu’à son appartement et avons acheté les billets. (P, 9)

La construction de l’incipit est révélatrice de la dynamique relationnelle et autofictionnelle à venir. Le « je » de Maude et le « il » de Sébastien sont encadrés de part et d’autre par deux phrases formulées au « nous ». Seule la phrase contenant le sujet « l’idée », qui renvoie à un éventuel voyage à Prague et au projet métaphorisé du roman, entrecoupe les phrases au « je » et « nous ». Prenons uniquement les sujets des huit premières phrases afin d’en observer l’enchaînement : Nous/Nous/Je/Il/Je/Prague[13]/Nous/Nous. Il y a là un jeu de miroir entre les sujets. Au sein de ce premier paragraphe, deux « nous » encadrent de part et d’autre un « je » et un « il ». D’un côté, le « je » est couplé d’un « il », et de l’autre, le « je » est couplé de « Prague ». Il semble y avoir trois entités duelles : je/il, je/Prague et nous/nous. L’entité la plus forte serait constituée par les doubles nous qui encerclent les deux autres couples : je/il et je/Prague. Ainsi, la dualité Maude et Sébastien enserre la dualité Maude et Prague, et ces deux dualités s’insèrent dans un « nous » double, surenchéri, étouffant qui fait écho à leurs pratiques sexuelles de choking. Maude y prend d’abord plaisir : « je voulais qu’il me serre la gorge encore jusqu’à ce que je m’éteigne. » (P, 24) La pratique est consensuelle, mais au terme de ces séances, il arrive de plus en plus fréquemment à Maude de faire des crises d’hyperventilation. Au début, ces crises ne les inquiètent pas outre-mesure, mais avec le temps, celles-ci s’amplifient et Maude tombe en apnée de plus en plus longtemps. À la fin, cette pratique d’étouffement qui alimentait d’abord son désir finit par l’oblitérer complètement : « Je n’avais presque plus de désir sexuel. J’avais peur de freaker out. Je ne contrôlais plus mes crises d’hyperventilation. » (P, 102)

La forme fragmentaire des courtes entrées comme celles que l’on retrouve dans Prague serait, selon Maurice Blanchot, une forme d’étranglement. Dans L’écriture du désastre, Blanchot parle du fragment comme de « quelque chose de strict, non pas à cause de sa brièveté (il peut se prolonger jusqu’à l’agonie), mais par le resserrement, l’étranglement jusqu’à la rupture » (P, 78). En s’appuyant sur les propos de Blanchot, Alain Milon conçoit, quant à lui, le fragment comme une « strangulation de l’écriture » :

L’écriture fragmentaire ne strangule pas l’écriture par son étroitesse, ni par son inachèvement. Elle n’est pas fragmentaire par « accident » – les aléas des indices typographiques ou les marques temporelles – mais par « nécessité » – l’impossible nomination –, autre moyen de reconnaître que le fragmentaire sauve l’écriture (il reste un acte d’écriture) tout en la remettant en cause (il mesure ses incapacités)[14].

L’écriture fragmentaire illustrerait donc l’impossibilité de nommer totalement les choses, tout en marquant la nécessité de tenter de le faire. Rappelons qu’à travers ses fragments, Maude[15] ne se nomme jamais. La nomination devient en quelque sorte superflue, car Maude se sait incomplète, dans la vie et dans l’écriture. Le fragment traduit l’insuffisance de cette écriture, il la questionne, il la met en jeu par sa discontinuité, avec un rythme « resserré », saccadé. Le fragment est un éternel recommencement et une fin constante. Il se tient dans un souffle, avant de suffoquer puis de reprendre. La forme du fragment chez Maude Veilleux émerge dans l’urgence d’écrire, illustre cet essoufflement qui caractérise la quête de soi et du réel, et qui pousse à raconter. Et à son tour, le fragment s’essouffle, incapable de saisir le moi et le réel. Mais l’écriture n’en est pas moins nécessaire pour s’en rapprocher. C’est ce que conclut la narratrice/autrice/héroïne: « Puis finalement, il n’y aurait que la littérature pour me permettre de sentir un peu de complétude. Que la littérature. » (P, 107) Ainsi, au bout du compte, la figure de Sébastien s’estompe et, avec lui, les « nous » étouffants et le couple je/il. Ce qui reste, à la toute fin de l’incipit, c’est je et Prague. L’amant n’est plus, tout ce qui reste, c’est le livre : « Que la littérature. » (P, 124)

 Une double quête

En gonflant artificiellement ce « nous » qui lui servira à écrire un roman, Maude tombe dans un piège, celui d’oublier qu’elle est dans une fiction : « J’avais forcé des sentiments, des retournements de situation et cela avait joué contre moi. » (P, 99) D’une certaine manière, au lieu de fictionnaliser une histoire vraie pour un roman qui restituera une part de fausseté, Maude se met à fictionnaliser une vie faussée dans un roman qui dit vrai.

Les frontières se brouillent donc pour l’autrice-narratrice qui, dès le début, se perçoit à travers le regard de son amant comme un personnage. Elle qui travaille dans une librairie, qui a un amant libraire et qui écrit roman et poésie est complètement obnubilée par la littérature. Dans l’incipit, l’autrice/narratrice dit lire Vérité et amour de Claire Legendre, qui se déroule à Prague. Ce roman raconte l’histoire de Francesca, une femme d’expatrié qui devient peu à peu étrangère à son couple. Alors que Maude est partagée entre son mari et son amant, elle cite une phrase de Legendre : « Il n’y avait plus qu’à s’abîmer dans le sommeil entre deux moitiés d’homme qui finissaient par former un seul grand fantôme intouchable. » (P, 21) Le parallélisme entre les trames narratives est évident : les deux hommes, Prague, l’étrangeté progressive dans le couple. Maude Veilleux, qui a été l’étudiante de Claire Legendre à l’Université de Montréal, ne cache pas l’influence de la professeure de création littéraire dans son roman : « Cette idée du canal, je l’avais volée à Claire Legendre, je l’avais trouvée ingénieuse […]. Un canal à Prague, un canal à Montréal (P, 57-58). » Il y a mise en abyme du récit de Legendre dans celui de Veilleux. Maude ne craint pas l’intertextualité excessive, empruntant carrément des trames narratives et des événements à une autrice qu’elle admire. Si tout est littérature, c’est que la littérature des autres peut devenir la sienne aussi.

À plusieurs reprises, Veilleux mentionne également son œuvre poétique et ses éditeurs. Elle fait aussi référence à son roman, Le vertige des insectes, inspiré librement de sa relation amoureuse avec une femme. Certains éléments du Vertige reviennent dans Prague, comme le chat à la griffe surnuméraire et son ex partie au Yukon. Elle rejoue même une scène du Vertige dans Prague : Maude s’est brouillée avec Guillaume, qui est parti en laissant son déjeuner intouché. Plus tard, en voyant les fruits qui noircissent et les mouches qui tournent autour de l’assiette qu’elle peine à débarrasser, elle repense à la tomate que l’ex de Mathilde, son héroïne du Vertige, avait laissée dans le réfrigérateur et qu’elle n’osait pas jeter. Or, dans le Vertige, ce n’est pas une tomate que son ex avait laissée dans le réfrigérateur : « Elle se revit, à peine une heure plus tôt, assise devant le réfrigérateur à pleurer sur un pot de sauce à spaghetti maison laissé par Jeanne[16] ». Est-ce là une synecdoque involontaire ? Ou bien l’autrice essaie-t-elle de montrer subtilement le caractère fluctuant de la mémoire, l’impossible accès à la vérité dans la fiction ?

L’usage de l’intertextualité et la mention de personnes réelles permettent à l’autrice d’ajouter un surcroît de vérité. Maude tenait à utiliser le vrai nom de son ex-mari, Guillaume Adjutor :

Je trouve que c’est important de ne pas effacer la personne dans le récit. C’est un truc qui m’agace. Dans Léviathan, Paul Auster reprend le travail de Sophie Calle et fait de l’artiste un personnage qui s’appelle Maria. Mais quand tu enlèves le nom de quelqu’un, ça enlève quelque chose au livre. Dans tout ce qui existe en dehors. Que la personne elle-même soit dans le récit, ça change quelque chose pour elle. Et ça change quelque chose pour certains lecteurs aussi. Ça confère au livre une certaine puissance[17].

Cette puissance vient du pacte de lecture généré par l’autofiction. Les lecteurs pour qui « ça change quelque chose » sont ceux qui connaissent ce pacte, qui savent que l’autofictionnaire doit se commettre à se révéler dans sa vérité. Une vérité qui ne concerne pas que l’écrivaine, mais qui implique également ceux et celles qui se retrouvent dans son roman. Pour l’autrice, l’utilisation du vrai nom de son ex-mari impliquait une responsabilité qu’elle tenait à assumer. La personne derrière le personnage de Sébastien, elle, a refusé que son vrai nom soit divulgué. Dans le cas contraire, Maude n’aurait pas changé son nom. Quoiqu’il en soit, l’autrice dépasse ainsi le critère onomastique autrice/narratrice/héroïne pour l’appliquer aux personnages secondaires. En quelque sorte, c’est une façon pour elle d’assurer une fidélité factuelle à ceux qu’elle insère dans son histoire, et « c’est une manière de leur donner de l’agentivité[18] », souligne l’écrivaine. En conservant leur nom, ils ne sont plus ses personnages. Ils deviennent des personnes à part entière, qui existent, avec une voix et une réalité propres. Cette responsabilité de dire vrai, pas seulement sur elle, mais sur les autres aussi, l’autrice/narratrice l’expose littéralement dans Prague. Elle témoigne de son échec, puis de son engagement auprès de son entourage à se remettre à la tâche du roman, à le réécrire pour respecter le pacte :

C’était trop facile d’écrire un livre avec son seul point de vue, d’effacer, même inconsciemment, les détails dérangeants, les travers honteux, les abus, les malveillances, les méchancetés, la trahison, le dégoût. C’était trop facile. Je l’avais trahi. Je lui avais promis devant parents et amis d’au moins essayer. Je pouvais consentir à ce retravail, puisqu’il concernait la vérité. (P, 90)

La trahison envers Guillaume dont parle l’autrice, c’est bien sûr sa relation avec Sébastien, mais c’est aussi le roman en tant que tel, le roman qui faillit à sa tâche de dire vrai. Peu à peu, la quête de l’autrice – le roman – et la conquête de la narratrice – Sébastien – se confondent. On ne sait plus très bien si c’est pour contribuer à l’intérêt de son récit que Maude continue à tromper son mari ou si c’est la pulsion sexuelle et amoureuse qui la pousse à écrire. D’ailleurs, lorsque l’héroïne songe à mettre un terme à sa relation avec Sébastien, c’est toujours le projet du roman qui la ramène vers lui : « J’ai eu envie d’arrêter. J’ai eu envie de refermer le couple. […] J’ai pleuré un peu en pensant au roman. Je n’aurais plus rien à écrire. » (P, 38-39) La trame narrative et la relation extraconjugale se mettent en abyme l’une dans l’autre, leurs perspectives se réfléchissant continuellement : le roman dans la relation, la relation dans le roman.

Qui plus est, quand les rencontres avec Sébastien s’enlisent, le projet d’écriture s’enlise aussi : « Le roman commençait à tourner en rond. Les gestes devenaient répétitifs. […] Il y avait la violence qui escaladait, mais même là, ce n’était pas assez. » (P, 30) L’écriture se met à refléter cette stagnation : l’autrice/narratrice ne s’embarrasse plus de phrases complètes pour décrire les rendez-vous sexuels, comme si les événements méritaient au mieux une mention tronquée, anecdotique. Aucun sujet n’est convoqué, que des parties du corps et des gestes sans actants :

Musique. Nus. Doigt. Bouche.
Mis un condom. Rentré en moi. Enlevé le condom. Henry Lee de Nick Cave et PJ Harvey.
Rentré dans mon cul.
Venue. Venu.
Baiser sur le front. Partagé une banane. (P, 31-32) 

Entre les phrases nominales et les phrases verbales sans sujet, les sauts de paragraphe laissent des espaces blancs qui évoquent les temps morts, symbolisant cette quotidienneté rampante où n’importe quel geste devient commun, vide, à force d’être répété. Le récit du quotidien s’étiole, se révèle dans toute sa banalité et le rapport sexuel ressemble à une chorégraphie apprise par cœur, une routine qui se solde sur une mention particulièrement insignifiante, comme si le partage d’une banane se situait au même niveau d’intimité que la sodomie.

Pour relancer sa double quête – le roman et la relation –, l’autrice-narratrice-héroïne doit introduire du piquant dans la trame narrative. Ce piquant, c’est le rapport amoureux qui vient rehausser l’histoire, rajouter une couche de complexité, un enjeu, afin d’empêcher que le roman ne tourne en rond. L’héroïne passe donc d’un amour strictement charnel à un amour aussi psychique. Alors qu’au début, Maude aime ce qui a trait à la dynamique de leurs corps : « sa façon de [la] toucher » (P, 15), « sa langue, ses lèvres » (P, 19), « enfoncer sa queue dans [sa] bouche » (P, 46), peu à peu, cet amour outrepasse la sexualité et ses sentiments pour Sébastien s’approfondissent. À son grand désarroi, les deux relations se conjuguent trop facilement pour que le roman progresse : « J’arrivais très bien à aimer deux hommes en même temps. J’avais mon mari et j’avais mon amant. Je ne sentais aucune culpabilité. » (P, 27) L’autrice/narratrice s’éloigne donc du couple rassurant et authentique formé avec Guillaume pour s’abandonner à la relation dangereuse, inégale avec Sébastien. C’est tout juste après que la narratrice ait déclaré sans ambages son amour à Sébastien que Guillaume devine qu’elle le trompe et que le mariage s’effrite. Ainsi, l’enjeu de l’histoire se déplace pour favoriser la quête romanesque : il n’est plus question d’une femme qui aime paisiblement deux hommes à la fois, mais plutôt d’une relation extraconjugale qui met en jeu son mariage.

Dans La femme gelée, Annie Ernaux témoigne de son rapport singulier à l’autofiction qui n’est pas sans rappeler l’entreprise de Maude Veilleux : « Je m’écris, je peux faire ce que je veux de moi.[19] » Veilleux compare l’expérience d’Ernaux à la sienne. Elle cite l’aveu de l’autofictionnaire française à Frédéric-Yves Jennet dans L’écriture comme un couteau : « J’ai résisté aussi avant de me plonger dans l’écriture de La femme gelée, je me doutais que, plus ou moins consciemment, je mettais en jeu ma vie personnelle, qu’au terme de ce livre, je me séparerais de mon mari. Ce qui a eu lieu. » (P, 65) Maude Veilleux s’attend aussi à ce que son mariage éclate au terme de son roman. Ce qui a eu lieu, comme pour Ernaux, hors texte. À la manière de Vérité et amour de Claire Legendre qui préfigurait une partie de Prague, et dont le titre fait écho à la ville où se déroule l’histoire de Legendre, La femme gelée d’Annie Ernaux conditionne l’issue du mariage de Veilleux. Comme l’écrit Chloé Delaume, « Parfois c’est la fiction qui se trouve en amont, en amont de la vie. La fiction lui impose expérience et démarche[20]. » Dans Prague, la préséance du récit sur la vie ou de la vie sur le récit est constamment réévaluée, si bien que l’on ne sait jamais lequel se trouve en surplomb de l’autre : « Était-ce hypocrite de ma part de prétendre vivre ça pour l’écrire, de tout ramener au roman, de subordonner le désir à l’écriture ? » (P, 52) La réponse à la question n’est jamais fournie, car l’autofiction est l’écriture du doute, l’espace médian entre le désir de dire vrai et l’impossibilité de ne pas mentir.

Dire le désir/Le désir de dire

Le rapport à la vérité et au mensonge opère un mouvement de va-et-vient semblable à celui qui unit le roman à la relation, entraînant le lectorat dans une spirale étourdissante. À plusieurs endroits et jusqu’à la toute fin, l’autrice admet « cache[r] de l’information » (P, 103). La narratrice se déclare indigne de confiance, admettant omettre des détails de sa vie, puis révélant reprendre le travail à rebours, réécrire pour accéder à la vérité. Le lectorat est captif dans ce jeu du vrai et faux, se demandant sans cesse si l’impudeur de l’autrice, déjà monumentale en apparence, s’avère tout de même entière. Paradoxalement, en se révélant elle-même comme non fiable, la narratrice se donne une valeur ajoutée de crédibilité et l’autofiction se révèle comme une entreprise encore plus pure, encore plus dénudante. En effet, explique Frank Wagner,

pour qui souhaite détourner le lecteur des séductions de l'illusion référentielle, et le familiariser à l'inverse avec les procédés de composition et d'écriture, la construction d'un narrateur non fiable et/ou indigne de confiance constitue à l'évidence une technique des plus efficaces – au même titre, bien sûr, que l'ensemble des mécanismes dénudants et déréalisants[21].

Par l’admission de ses propres procédés rhétoriques d’évitement et de brouillage, Maude Veilleux arrive à une narratrice sur-vraie, consciente de se mentir à elle-même autant qu’à son lectorat, et déterminée à se rapprocher constamment de la vérité. Sébastien apparaît en quelque sorte comme un homme-manuscrit, qui sert l’autrice à faire avancer sa fiction, à faire des découvertes dignes d’être relatée dans le cadre d’un roman. Avec lui, elle découvre l’amour avec un homme hétérosexuel et, paradoxalement, c’est grâce à lui qu’elle déconstruit les rapports binaires : « je catégorisais les pratiques selon les genres. Touchers de femmes, touchers d’hommes. Je découvrais que c’était faux. Qu’il n’y avait que des touchers d’individus et que le genre n’avait pas grand-chose à voir avec la façon d’approcher l’autre. » (P, 40)                

L’entreprise de déconstruction du genre ne s’arrête toutefois pas à des considérations tactiles pour l’autrice. Entre Sébastien, homme hétérosexuel, et Maude, femme bisexuelle, se produit une espèce d’amalgame, comme si les deux en venaient à ne faire qu’un. Ainsi, lors de leur deuxième rencontre, la narratrice écrit : « Nous nous regardions. Nos yeux verts. » (P, 10) La formulation rend quelque peu ambigüe le départage des yeux, qui semblent appartenir indifféremment à l’un.e et à l’autre. C’est durant cette rencontre aussi que Sébastien lui demande : « À qui est-ce que tu appartiens ? » (P, 14) et que la narratrice répond : « Je m’appartiens. » (P, 14) Pourtant, quelques pages plus loin, elle dit : « Je me demandais à qui appartenait mon corps. » (P, 49) Graduellement, on assiste à une dépossession de l’identité de la narratrice, comme si, en cherchant à s’écrire le plus intimement possible, à se rapprocher de l’autre, elle plongeait plus profondément dans sa conscience, et en venait à se perdre. Dominique Rosse avance que

la définition de Serge Doubrovsky selon laquelle l’autofiction est fiction « d’événements et de faits strictement réels » […] porte la marque invisible de l’inconscient, une intensité qui rappelle celle du rêve et qui relève à la fois de la relation étroite entre la sexualité et le langage (comme inadéquation), et d’un rythme, comme si le verbe s’adressait au corps en même temps qu’à la pensée[22].

C’est dans ce rapport entre sexualité et langage, de l’ordre de l’inadéquation, que quelque chose résiste dans l’écriture. Cette intensité à l’œuvre dans le double mouvement du corps et de la pensée montre le côté insaisissable de l’entreprise autofictionnelle, du moins chez Veilleux : « De réfléchir aussi fortement à mes relations interpersonnelles ne pouvait que me mener à douter de tout, de mon couple de moi-même. Je glissais. Je voulais glisser. » (P, 65) Glisser où ? Dans cet entre-deux, entre fiction et réalité, entre rêve et conscience, entre corps et langage, là où le soi se réinvente, se reconfigure.

Cette reconfiguration passe toutefois par l’Autre. L’héroïne rêve qu’elle ne fait plus qu’une avec son nouveau partenaire : « En nous approchant, nous nous dissolvions, nous nous annulions. Nous disparaissions. » (P, 26); « Nos peaux se fondaient l’une dans l’autre. » (P, 44) Ces rêves rappellent la réalité, où l’héroïne s’emploie bel et bien à se fondre dans l’homme-manuscrit pour pouvoir le « réussir » : « Un huis clos de l’âme. Un entretien privé. Ce qui se rapprocherait le plus de l’idée d’entrer dans l’autre. » (P, 107) C’est en se rapprochant au plus près de soi qu’on parvient à rejoindre autrui. Le procédé est le même pour le lectorat qui fait sien l’intimité de l’autrice-narratrice-héroïne; intimité qui se répercute sur/dans la leur. Le particulier est universel, dit l’autofiction. L’Autre est soi ou, sur une note rimbaldienne plus classique, « Je est un autre ».

L’attachement – de Maude à Sébastien, du roman à Sébastien – est par ailleurs aussi métaphorique que littéral, car la narratrice introduit dans leurs pratiques sexuelles l’art du shibari, le ficelage japonais. Dans leurs jeux BDSM, la narratrice se place toujours dans la position soumise du bottom alors que Sébastien prend le rôle dominateur du top. Il serait aisé de croire que Sébastien a ainsi l’ascendant sur Maude et qu’il contrôle leurs pratiques sexuelles. Or, les pratiques BDSM n’impliquent pas un rapport unidirectionnel dominé.e/dominant.e. Dans un article portant sur l’éthique érotique, l’anthropologue Adrien Czuser soutient qu’il

est tout à fait possible de considérer que ce pouvoir s’exerce par la/le top à mesure que la/le bottom l’abandonne, on peut également envisager – moyennant une autre définition du pouvoir – que top et bottom exercent et abandonnent chacun.e un certain pouvoir, tout au long du jeu[23].

Lors d’un rapport consensuel où un.e dominé.e désire abandonner le pouvoir au.à la dominant.e, la dynamique du pouvoir change complètement. Selon la sociologue Magdalena León, le pouvoir qui, dans le sens commun, « représente la capacité d’une personne à forcer autrui à agir à l’encontre de ses propres désirs[24] », devient, dans la pratique sexuelle BDSM, un pouvoir partagé. Deux pouvoirs se rencontrent dans le consentement : l’un.e décide d’abandonner du pouvoir afin de stimuler son désir et celui de son ou sa partenaire, tandis que l’autre accepte de prendre du pouvoir afin de stimuler son désir et celui de son ou sa partenaire. C’est là un pouvoir double, à somme positive qui, au lieu d’agir à l’encontre du désir de l’un.e ou de l’autre, agit pour l’un.e et l’autre. En entretien, Maude Veilleux explique : « On n’entend pas beaucoup parler de l’agentivité féminine dans une sexualité plus hard. Je voulais montrer que ça peut venir des femmes, que le consentement peut exister dans ces relations-là aussi[25] ». L’agentivité de la narratrice est d’ailleurs apparente dès les toutes premières pages, qui racontent la deuxième relation sexuelle entre elle et Sébastien :

Je me suis retournée contre lui. J’en voulais plus. Il a fait semblant d’avoir peur de me faire mal. Je l’ai fait entrer en moi. J’avais la main sur sa queue. Je poussais doucement mon bassin vers lui. Puis, il a repris le contrôle. À quelques reprises, j’ai placé ma main sur sa hanche. Il ralentissait. Quand je l’ai pincé, il a dit : est-ce que tu aimes ça ou je te fais mal ? (P, 11)

Le contrôle de la narratrice est très explicite au début de l’extrait : c’est elle qui veut plus, elle qui le fait entrer en elle, elle qui pousse son bassin contre lui. Quant à lui, lorsqu’il reprend le contrôle, il ralentit, s’inquiète du plaisir de sa partenaire. Avant la pénétration, Sébastien fait semblant d’avoir peur de lui faire mal. Le BDSM ici, se présente comme un jeu de rôle où on doit parfois faire semblant pour aviver le désir de l’autre. Le jeu érotique s’apparente au jeu romanesque : pour faire vrai et séduire, il faut aussi faire semblant. Et Maude Veilleux montre que c’est dans la vie, parfois, qu’il faut faire semblant pour faire vrai dans le roman.

L’originalité du jeu du je : une autofiction à part

L’autofiction en général, et particulièrement celle de Maude Veilleux, comporte un caractère hybride. Le récit de soi est toujours tiraillé dans un entre-deux qui rend sa généricité glissante. Dans Prague, le côté essayistique rappelle parfois l’autothéorie, combinaison de l’autobiographie et de la théorie critique telle que pratiquée par Paul B. Preciado[26], Virginie Despentes[27] et Maggie Nelson[28]. En réfléchissant sur l’écriture de soi et en faisant intervenir d’autres penseurs.euses et écrivain.e.s dans sa démonstration, Maude Veilleux théorise un genre, interroge ses limites et ses possibilités, basculant dans l’essai narratif. Également, la façon qu’a l’autrice/narratrice de dépeindre l’Autre à l’intérieur de son récit, particulièrement Guillaume Adjutor, évoque l’allofiction, terme introduit par Armine Kotin Mortimer pour désigner « l’idée de se raconter à travers la narration de la vie d’une autre personne[29] ». Mari et amant renvoient toujours l’autrice/narratrice/héroïne à elle-même. Quand elle parle d’eux, c’est elle qui est en jeu : ses personnages secondaires ne représentent qu’une facette de sa propre personnalité, une autre ramification de son insaisissable « je », qui oscille entre interdit et sécurité, amour et sexualité, réalité et fantasme. D’autres diraient certainement que Maude Veilleux, par ailleurs fortement inspirée par Christine Angot[30] qui récuse l’autofiction, verse plutôt dans l’autobiographie. Trop de vrai, peut-être, pour faire faux. D’ailleurs, en admettant implicitement que le pacte autobiographique est une promesse impossible à tenir, en soulignant les failles de son entreprise, l’autrice fait preuve d’une sincérité totale. Au fond, c’est en admettant l’inéluctabilité du mensonge qu’on accéderait à la plus complète vérité. Ainsi, Maude Veilleux offre une œuvre entière, autant dans le sens de son « authenticité » que dans celui de sa plénitude, car elle englobe une multiplicité d’autopostures, elle épuise/mobilise de nombreuses écritures du « je » possibles. Alors, est-ce que Prague constitue une autofiction doubrovskienne parfaitement réussie ? À cela, il faudrait répondre que seule l’admission de l’inéluctabilité de l’imperfection peut approcher la perfection…

Mais revenons-en à Vilain selon qui le critère d’innovation avancé par Doubrovsky ne tiendrait pas la route : « Quelle est la validité du critère d’innovation formelle quand la nouveauté n’est qu’un effet déjouant les modes, se répétant par des mécanismes scripturaux déjà anciens, pour ne pas dire usés ?[31] » Bien sûr, il est impossible de savoir si, dans la postérité, la posture autofictionnaire de Maude Veilleux ne sera pas reproduite, imitée jusqu’à plus soif, au point de devenir un procédé usé. Or, il faut pouvoir situer l’innovation dans le temps, la contextualiser selon son époque. Dans un paysage littéraire où l’autofiction a la cote depuis quelques décennies, Prague innove, sans contredit. Prague est le lieu où le jeu du « je » infuse la réalité autant que la fiction, où l’écriture existe avant la vie, où le réel se confond avec le roman, où trois intimités – autrice, narratrice, héroïne – se contaminent sans cesse. Là s’incarne une autofiction morcelée, intempestive, hybride et profondément originale. Un territoire aux frontières fuyantes.

 

[1] L’auteur souligne.

[2] Serge Doubrovsky, Autobiographiques : de Corneille à Sartre, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 64.

[3] Philippe Gasparini cite Doubrovsy dans Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Le Seuil, 2008.

[4] Ibid., p.209.

[5] Idem.

[6] Idem.

[7] L’auteur souligne.

[8] Philippe Vilain, « Démon de la définition », Autofiction(s), [version électronique], Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2019 [2010], p. 461-482.

[9] C’est au cours d’un entretien téléphonique avec Maude Veileux que j’ai pu comprendre le caractère instinctif de son entreprise autofictionnelle avec Prague. Ainsi, Prague ne s’est pas composé autour de bases théoriques, malgré la présence marquée des critères doubrovskiens.

[10] Maude Veilleux se nomme dans ses deux recueils de poésie les plus récents : Last call les murènes (2016) et Une sorte de lumière spéciale (2019).

[11] Maude Veilleux, Prague, Montréal, Septentrion, 2016, p. 42. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle P suivi du folio, entre parenthèses dans le corps texte.  >

[12] Bien qu’elle ne soit jamais nommée dans le roman, j’appellerai parfois l’autrice/narratrice/héroïne Maude Veilleux, car il évident que l’onomastique est induite.

[13] Ici, Prague renvoie à l’idée, mais j’y superpose le signifié qui me semble plus révélateur pour la démonstration.

[14] Alain Milon, « Le fragment ou la strangulation de l’écriture », Maurice Blanchot, entre roman et récit, [version électronique], Nanterre, Presse universitaires de Paris Nanterre, 2014, p. 275-288.

[15] Dans le texte, l’autrice de Prague est désignée tour à tour par son prénom, son nom de famille et son nom complet. Toutes ces désignations renvoient à la même personne, c’est-à-dire à Maude Veilleux, l’autrice-narratrice-héroïne.

[16] Maude Veilleux, Le vertige des insectes, Montréal, Septentrion, 2014, p. 57.

[27] Paroles rapportées d’un entretien téléphonique avec Maude Veilleux le 30 octobre 2020.

[18] Ibid.

[19] Annie Ernaux, La femme gelée, Paris, Gallimard, 1981, p. 63.

[20] Chloé Delaume, S’écrire, mode d’emploi, Montpellier, Publie.net, 2008, p. 14.

[21] Frank Wagner, « Quand le narrateur boit(e)… (Réflexions sur le narrateur non fiable et/ou indigne de confiance) », Arborescences, no 6, 23 septembre 2016, p. 170.

[22] Dominique Rosse, « Autofiction et Autopoïétique : La Fictionnalisation de Soi », L’Esprit Créateur, vol. 42, no 4, 2002, p. 14.

[23] Adrien Czuser, « Ne pas (se) faire violence : Éthique érotique des interactions BDSM en contexte communautaire », Journal des anthropologues, no 156‑157,15 mai 2019, p. 151.

[24] Magdalena León (tr. Hélène Le Doaré), « Les femmes face au pouvoir. Une réflexion sur l’empoderamiento », Cahiers du Genre, no 63, 2017, p. 36.

[25] Paroles rapportées d’un entretien téléphonique avec Maude Veilleux le 30 octobre 2020.

[26] Paul B. Preciado, Testo junkie : sexe, drogue et biopolitique, Paris, Grasset, 389 p.

[27] Virginie Despentes, King Kong théorie, Paris, Grasset, 2006, 158 p.

[28] Maggie Nelson (trad. Jean-Michel Théroux), Les argonautes, Montréal, Éditions Tryptique 2017, 218 p.

[29] Il s’agit d’une traduction libre: « the idea of recounting oneself through the narration of another’s life »; Armine Kotin Mortimer, « Autofiction as Allofiction : Doubrovsky’s L’Après-vivre », L’Esprit créateur, vol. 49, no 3, automne 2009, p. 25.

[30] Paroles rapportées d’un entretien téléphonique avec Maude Veilleux le 30 octobre 2020.

[31] Philippe Vilain, op. cit.